Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 41

принципиальное нежелание, неумение понять действительность. Почти во всех других музыкально-теоретических концепциях подобное выводы либо замалчиваются, либо сверх того эклектически соединяются с данными других «систем».

Сторонникам теории многоосновности ладов и созвучий не мешало бы уже теперь задуматься над результатами логического развития теории ладового ритма: тождество методологии обеих теорий должно ясно показать, в каком направлении катится их теория, еще украшенная псевдо-материалистическим привеском «экспериментальноакустического обоснования ».¹

Если «моноформантные» анализы лишь убеждают в своей бесцельности, то общий анализ музыкальной фразы, целой музыкальной пьесы, ставящий своей исходной задачей; вскрыть содержание музыкальных образов: анализируемых пьес, — даже при несовершенной методике самого анализа— способен дать правильные представления о ладовой структуре во всех ее проявлениях, способен предохранить от ошибочных выводов, извращений, противоречий, к которым неизбежно приходишь при использовании существующих «ладовых теорий». Возьмем для примера тему Аппассионаты, в главной партии которой теория многоосновности обнаружила лишь

_________

¹ Нельзя не напомнить, что еше Гельмгольц хорошо сознавал опасности механицизма, предостерегая акустиков от теорий, которые могли быобъяснить »законы генералбаса»: . теория мцогоосновности именно и принялась за «объяснение» аналогичных «законов».

сопоставление оснований С и Des, с их последующим кварто-квинтовым разрешением:

В этой музыкальной фразе сопоставления оснований С и Des еще нет, — теории многоосновности и «разгуляться» не на чем; между тем самый беглый анализ уже показывает важную и разнообразную роль ладовой организации — в содержании всей музыкальной мысли. Теория ладового ритма все это построение анализирует, разумеется, в неизменном C-dur’e: ведь тритоны (h-f, d-as) появляются только в 4-м такте и немедленно разрешаются в С-dur’ный секстаккорд! Отсюда «следует», что общая схема построения такая: субдоминантовое трезвучие (f), потом тоника, потом «соединенное» (неустойчивость), наконец, опять тоника (2 устойчивых оборота). Для традиционной теории, ориентирующейся прежде всего на исходное созвучие, мы имеем, наоборот, f-moll — с легким «отклонением» в С-dur. — И оба эти подхода неправильны, что легко вскрывается уже при беглом охвате содержания данной темы. Это содержание — в прозрачном до схематической ясности взлете, в энергичном преодолении исходной мрачности колорита, легкого налета минорности. Первая «фаза» этой музыкальной мысли — вся в стремительном движении, в широком размашистом порыве из глубокого баса, того начала движения, которое так резко подчеркнуто падением мелодии в первом такте. Взлет этот, хотя и дает нам большую активность, быстроту, стремительность (совокупное воздействие активного метро-ритма, сплошной «нити» стремящегося вверх мелодического рисунка, уверенных подчеркнутых кварт), но не преодолевает еще налета минорности f-moll’ного трезвучия. Движение по одному и тому же трезвучию создает явственную настройку в f-molTe — никаких тритонов для этого не надо. Вторая фаза темы явно продолжает это развитие, достигшее уже относительно «светлого», среднего регистра — но продолжает уже иными средствами: мелодическое движение, полет «по регистрам» прекращается, на авансцену выступает динамика ладовых функций. После мажорного — но еще неустойчивого — C-dur‘нoro секстаккорда резко неустойчивый, уменьшенный септаккорд, включая в свой состав 2 звука f-moll’ного трезвучия, разрушает настройку в f-moll. Разрешение его в тот же С-dur’ный секстаккорд звучит уже устойчиво-финальным иктом. f-moll не «отклонился» в C-dur, но диалектически перешел в него, в связи с потребностью в ярко мажорном, бодром финале выразить «преодоление» всяких налетов исходной минорности.' Последняя была тем «остатком», который еще сохранился в конце 1-й фазы, когда мрачный низкий регистр был уже преодолен быстрым движением мелодической линии. Различными, хотя и элементарно простыми средствами, музыкальная мысль эта получила следовательно, полное оформление, цельность, целеустремленность. И потому, именно при повторении темы полутоном выше, напряженнее (где теория многоосновности отмечает лишь появление нового основания — Des), — она дана не как механически-точное повторение, — а в виде яркого утверждения уже достигнутого эффекта: благодаря этой причине — минорности здесь уже нет, с самого начала дана фигурация Des-dur’ного трезвучия (новый этап раскрытия всего музыкального образа подчеркнут и усилением динамики, первоначально еще слабой — словно движение начинается издалека).

Таким образом, ориентируясь на выразительность музыкального построения, определив осмысленность его в целом, — мы попутно получаем и правильное представление о ладовой структуре его,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание