Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 40

дешь, марксистского музыкознания не построишь.

Проблема ладовой организации музыкальных произведений как и все другие аналогичные проблемы, будет поставлена на ноги и правильно разрешена лишь при условии отказа от всех явных или скрытых попыток искать в законах акустики или в физиологии слуха обоснования тех или других «ладов» (как бы ни мыслить их структуру), только лишь ожидающих «воплощения» в творчестве композиторов, или — по более «деловому» выражению проф. Гарбузова — получающих «свою технику». Необходимым и достаточным условием для исчерпывающего решения этой «ладовой проблемы» является систематическое, последовательное развитие следующих, казалось бы, очевидных положений:

1. Изучение ладовой организованности музыкальных произведений — это прежде всего исследование определенной категории средств выражения музыки;

2. Средства эти становятся понятными лишь в их совместном проявлении со всеми другими — в конкретных же музыкальных образах. Отсюда возникает необходимость при изучении «ладовой организации» начинать обязательно с общего анализа содержания музыкальных произведений.

Те результаты, к которым пришли в результате своей методологии авторы бытующих у нас «ладовых теорий», хорошо показывают, методом от противного, беспомощность идеалистического музыкознания, движущегося в своей работе буквально противоположным данным положениям путем. Этот путь четко сформулирован неосторожной последовательницей теории многоосновности В. Ватолиной;¹ «Построив теоретически олноосцовные и многоосновные лады, — писала Ватолина, — он (проф. Гарбузов) исследовал образцы народного песнетворчества и получил результаты, подтверждающие правильность его теоретических выводов». Нет надобности, я полагаю, разъяснять чистейшую идеалистичность такой априорной методологии, которая, по определению Энгельса, «конструирует реальный мир из мыслей, из каких-то от века существующих до-мировых схем или категорий».²

Сначала создаются «всеобъемлющие гипотезы», а потом уже ищут подтверждения их в конкретных явлениях: последние так многообразны, что могут десятками, сотнями примеров «подтвердить» существование в музыке любых «ладов», любым образом «построенных»: из тетрахордов, пентахордов, гексахордов, систем единичных, единичных и двойных и т. д. — в их самых разнообразных, затейливых сочетаниях. Опыт всей истории музыкознания дает огромное число «успешнейших» попыток этого рода. Вопрос не в «подтверждении» теории: музыкальные произведения сложны и разнообразны, при умелом обращении с ними могут подтвердить любую музыковедческую «концепцию». Вопрос надо ставить так: что мы узнаем о музыкальной речи из этих теорий, о содержании музыки, ее выразительности? Теория многоосновности в ответ на этот вопрос может похвастаться весьма скудными достижениями. Из более ранних работ — анализы по методу теории многоосновности мы встречаем в уже упомянутой статье Ватолиной, в основной работе проф. Гарбузова: «Теория многоосновности ладов и созвучий», ч. I. Мы узнаем из этих анализов к каким именно, «ладам», т. е. комбинациям «натуральных пентахордов», относятся данные созвучия, мелодии или их отдельные части. О выразительной роли всех этих ладов, о значении их в общем строении мелодии тут еще нет указаний, — на этом «фазисе» работы роль примеров, очевидно, ограничивалась «подтверждением» реальности «теоретически найденных» ладов — в виде констатации мелодий и созвучий, звуковой состав которых укладывался в формулы того или другого «одноосновного» или «многоосновного» лада.

Новейшей работой, в которой данные теории многоосновности «прилагаются» к анализу, является статья С. С. Скребкова (во 2-й ч. «Теории многоосновности»³). В структуре музыкальных произведений он отыскивает не обусловленность ее творческими заданиями автора, а наличие определенной логической связи в ладовом изложении отдельных построений: учитываются лишь соотношения «оснований», их разрешения и пр. «Закономерности» эти попрежнему получаются отвлеченными от всего изложения. Тов. Скребков так и формулирует свой «методический прием»: — «искать оправдание появлению каждого данного отрезка в предшествую-

_________

¹ Журн. «Муз. образование». 1929, № 3—4. Статья: «Опыт анализа великорусской народной песни по принципу «многоосновности ладов и созвучий», стр 27.

² Ф. Энгельс, «Анти-Дюринг». Собр. соч. К. Маркса и Ф. .Энгельса, т. XIV, стр. 36.

³ См. Н. Гарбузов. Теория многоосновности ладов и созвучий. Ч. II. Музгиз. М. 1932.

щем и последующем материале». Вот напр., к какой схематике приводит этот прием при анализе Аппассионаты Бетховена. «Ладовым смыслом (разрядка всюду моя. Л. К.) главной партии, состоящей из 16 тактов, — заявляет автор,— является противопоставление двух центральных тонических оснований С и Des, с последующим кварто-квинтовым разрешением их в f — as (f-moll).

«Эта ладовая структура является основной ладовой ячейкой, из которой вырастает, как мы покажем ниже, вся соната». В теории ладового ритма аналогичным образом произведения «вырастают» не из сопоставления мыслей, образов, — а тоже из «ладовых ячеек» — хотя и иных, чем в теории многоосновности: так напр, в данном случае теория ладового ритма дала бы следующую схему, основанную на тритоне между звуками трезвучий, построенных на С и Des, разрешающемся обязательно в тот же

та же последовательность в схеме, то же отвлечение от всего содержания. « Неизбежным следствием такого отвлечения является нахождение в музыкальной пьесе того или другого «каркаса», «скелета», осуществляющего это «раскрытие» всей пьесы из одного принципа, одной ячейки, — и заменяющего игнорируемое содержание ее. У проф. Конюса его «каркас» называется «метротектоническим скелетом», у Яворского «конструкцией мелодического процесса» (ранее просто «ладоритмической схемой»); у проф. Гарбузова формулировка и методика построения соответствующих схем еще не так «досконально» разработаны; зародышами их в теории многоосновности являются, очевидно, схемы сопоставляющихся «оснований».

Напомню теперь о результатах методологии теории ладового ритма. Ее данные — разделение всех звуков на устойчивые и неустойчивые (с целою «скалою» яркости их), установление связи между теми и другими (так наз. «тяготение»), наконец — выведение всевозможных «ладов» из объединений «конструктивных ячеек» — «единичных систем». И особенно показательно, что хотя во всех этих констатациях немало важного и ценного, выводы, анализы, основанные на идеалистической методологии, совершено оторваны от реального звучания музыкальных произведений, их выразительности. Вот пример ладо-ритмического интонационного анализа мелодии¹, в котором, как в зеркале, отражаются все те нелепости, к которым приводит идеалистическое отвлечение какого-нибудь одного «элемента» музыкальной речи, упрямо последовательное («назло фактам») развитие облюбованного «принципа». В историю музыкознания этот анализ сможет войти как «классический» образец результатов идеалистической методологии, — только «метротектонические скелеты», быть может, смогут оспаривать эту пальму первенства.² (См. стр. 79.)

Анализ этот с максимальной яркостью иллюстрирует пренебрежение к реальному звучанию, — к той действительности, которая нужна идеалистическому музыкознанию лишь постольку, поскольку она подкрепляет его положения — не более. Часть ладовых отношений звуков здесь самым безжалостным образом перевернута, невиннейший a-moll с легким влиянием настройки е-moll'я втиснут в схему «увеличенного лада», звук lа вопреки всякому здравому смыслу объявлен неустойчивым (к нему встречается тритон в лице дважды проскользнувшей восьмой re#), sol# — устойчивым. В «соединительных интонациях» дана схема несуществующих «разрешений» того или другого неустойчивого- звука, «через несколько построений», — схема, представляющая собой буквально издевательство над слухом. И не надо забывать, что ладо-ритмическая схема объявлялась «единственной сущностью» музыки, а все прочее — лишь ее «оформлением». Повторяю — методологическое значение этого и подобных ему анализов, разбросанных в работе Протопопова — огромно: ценою «бесстрашной» последовательности в развитии исходных предпосылок теория ладового ритма докатилась в последние годы своего развития до предельного разрыва с действительностью, обнажающего во всю широту естественные выводы идеалистического музыкознания: ее

_________

¹ Взятый из книги С. Протопопова «Элементы строения музыкальной речи», ч. 11, стр. 37—46.

2 Лад мелодии определен Протопоповым по звукоряду ее: mi, fa, sol, sol#, la , si, do, re# mi как С max. (увеличенный) с системами

Таким образом, неустойчивыми звуками признаны: si, re#, fa, la, sol, a устойчивыми do, mi и sol#. Стрелками на чертеже указаны перекрещивающиеся соединительные интонации мелодии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание