наконец, третья часть, являющаяся буквальным повторением первой, в то же время воспринимается нами как новое качество, как синтез, как результат всего предшествующего развития.

Повторяем: последний эпизод воспринимается по-новому,— это правильно, но надо признать существенным недостатком «Голодного похода» именно то, что третья часть представляет буквальное повторение первой. Это ложный, неверный прием со стороны Белого и по форме и по существу. Неверный потому, что здесь Белый фактически возвращает нас к уже пройденному этапу. Это возвращение построено так, как будто до этого ничего не изменилось, как будтосовершенно не было всей предшествующей борьбы. Что борьба начинается снова, — это правильно, но неправильно то, что она не ведется уже с новых позиций, на новом этапе, с учетом всего, что имело место в прошлом. Возврат к первой части в данном ном случае — прием оправданный, но это «повторение» должно быть иным, иначе осознанным Белым, иначе им творчески воспринятым и претворенным. Третья часть, мы говорили, воспринимается по-иному — и в этом нет никакого противоречия с только что сказанным о неправильности творческого приема Белого, так как слушатель в данном случае в известном смысле исправляет ошибку композитора. Слушатель не может не ждать чего-то нового в третьей части, так как он был к этому подготовлен всем предшествующим процессом. Однако идейность, формальная стройность, яркость восприятия «Голодного похода» были бы значительно большими, если бы Белый не допустил указанной ошибки. В чем же все-таки заключается художественная убедительность «Голодного похода»? Она заключается в правдивом понимании и изображении движения безработных на данном этапе («верность передачи типичных характеров в типичной обстановке» Энгельс). Доминирующей, ведущей тенденцией в движении безработных Белый видит революционную решимость, проясненность классового сознания, боевую готовность безработных к борьбе с капитализмом. Становление си- бемольного эпизода с предельной для' музыки убедительностью раафывает этот замысел, эту тенденцию. Правдивость «Голодного похода» выражается и в том, что Белый обнажает противорёчия раскрываемого явления в движении, находя в конце концов разрёшение 8 Указанном выше синтезе— ведущей тенден

ции. В самом деле, разве нельзя обнаружить в «Голодном походе» элементов сумрачности, пессимизма, стихийности, даже истерии. Эти элементы имеются, но они неизменно преодолеваются, и Белый не теряет исторической перспективы, исторической правды. Все это дает нам полное основание утверждать. что «Голодный поход» — произведение, безусловно представляющее положительный пример подхода к практическому применению метода социалистического реализма в музыке. Частный вопрос, — правильно ли сделал Белый, что не окончил «Голодный поход» на си-бемольном эпизоде? Правильно, потому, что произведение при таком финале все же не носило бы законченного характера. С другой стороны, третья часть никак не затушевывает основной идеи Белого, а, наоборот, скорее способствует более углубленному пониманию ее применительно к особенностям данного периода. Следовало ли Белому дать разрешение своей идеи в плане достижения окончательной победы? Думается, что э го не обязательно. В Этом случае лучше всего можно ответить словами Энгельса: «Но я думаю, что тенденция должна вытекать из положения и действия сама по себе, без особых на то указаний и что писатель не обязан навязывать читателю будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» (Письмо к М. Каутской).

Горький в своем сочинении «В людях», описывая жизнь в мастерской, дает яркий тип рабочего Ивана Ларионовича, большого любителя пения. Организующая и напpaвляющая сила его песен была настолько велика что, «когда он пел, мастерская признавала его своим владыкой, все тянулись к нему, следя за широкими взмахами его рук — он разводил руками, точно собираясь лететь, я уверен, что если бы он, вдруг прервав песню, крикнул: «бей, ломай все», все, даже самые солидные мастера, в несколько минут разнесли бы мастерскую в щепы».

Вряд ли кто из слушавших произведение Белого «Голодный поход» не испытал на себе коллективно-организующего и политически направляющего воздействия этой музыки. Протест, месть, мобилизация воли, готовность ринуться на помощь нашим зарубежным товарищам пролетариям — вот те эмоции, те настроения, которые вызывает произведение Белого. Рабочая музыкальная самодеятельность, слушательские массы, вся советская общественность и печать правильно оценили произведение Белого как яркое и выдающееся на нашем творческом фронте.

Л. Кулаковский

О проблеме изучения ладового строения музыкальных произведений

(В порядке постановки вопроса)

«Принципы оказываются не исходным пунктом, а конечным результатом исследования; они не привлекаются для приложения к природе и человеческой истории, а выводятся из них».¹

Одним из основных тезисов моей статьи «О методологии анализа мелодии» («Сов. муз.» № 1) было указание на методологическую порочность изолированного рассмотрения какого-нибудь одного «аспекта», «разреза» музыкальных произведений, одного из «элементов музыки» — при отвлечении ото всех других. Как я указывал, такое отвлечение, типичное для существующих музыкальнотеоретических систем, противоречит всем установкам диалектико-материалистического изучения музыкальной речи, покоясь на чисто идеалистических, формалистических предпосылках, — и приводит, естественно, к соответствующим выводам: полному непониманию содержания музыки, ее многогранной выразительности, ее классовой обусловленности.

Развивая и конкретизируя этот тезис, я хочу в данном очерке остановиться на методологии постановки «проблемы лада»: 1) показать, при разрешении ее, необходимость принимать во внимание все другие элементы музыкального произведения, его общую выразительность и 2) наметить те вопросы, с которыми музыкознание должно обратиться к физиологии слуха и музыкальной акустике при разрешении вопроса об объективных коррелатах ладовой настройки слуха.

Проблема ладовой организации музыкальных произведений представляет сейчас особую актуальность, так как эта именно сторона музыки детально изучается двумя музыковедческими концепциями, покоящимися на несомненно идеалистических предпосылках: «теорией ладового ритма» и «теорией многоосновности ладов и созвучий». Правда, идеалистическая сущность первой из них уже была вскрыта и в печати и в специальной дискуссии (в ГАИСе, в 1931 г.); все же метод общей негации, ограничивающейся установлением общих философских предпосылок автора, — который превалировал там, нельзя признать исчерпывающим, полноценным. Основные недостатки тех разоблачений идеалистических теорий, которые давались хотя бы на страницах «Пролетарского музыканта» — следующие: 1) недоучет тех ценных наблюдений, констатаций, которые были сделаны авторами разоблачаемых концепций, и 2) нежелание проработать методологию авторов в ее конкретных проявлениях, в тех анализах музыкальных произведений, которые были ими даны. Благодаря этому оказалось весьма легким вскрыть установки последовательных идеалистов, откровенно развивающих свои положения до предельной ясности — как напр, авторов теории метротектонизма или теории ладового ритма. В то же время теория многоосновности — такой детальной, четкой критике, как другие теории, подвергнута не была.

Преодоление этих недостатков «общеметодологической» критики возможно, как мне кажется, лишь при позитивной проработке той же проблемы, «проблемы лада», поставленной на ноги, и при попутном сравнении результатов, выводов — с соответствующими данными авторов идеалистических «концепций». Разумеется, такая работа невпример труднее, чем опровержение тех рассуждений, которыми заполнены, напр., работы С. В. Протопопова, — но, повторяю, двигаясь по такой линии, линии наименьшего сопротивлени я,— ко многому не при-

_________

¹ Ф. Энгельс, «Анти-Дюринг». Соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 36, изд. И-та К. Маркса и Ф. Энгельса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О проблеме изучения ладового строения музыкальных произведений

(В порядке постановки вопроса)

Содержание