Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 38

Так преобразовалась секундовая интонация, впервые с такой резкостью выделившаяся в басовых ходах начала пьесы. Мелодический рисунок этого отрывка, высвободившийся ранее из-под тяжести басовых ходов, гармонических напластований, органически сливается здесь со всеми элементами и в этих условиях как бы спеша, догоняя, перерастает в яркий отзвук пролетарского гимна (прим. 18) —

через секундовую интонацию ре-бемоль, ре. Весь данный раздел — это синтез, это преодоленные, преобразованные противоречия всего предшествующего развития, всего предшествующего становления основной идеи, — боевого организованного шествия к осознанной цели воодушевляемого идеей Интернационала.

Но вот как будто окончательно закрепилось си-бемоль. Победа достигнута. Однако все же чувствуется, что этим не может закончиться пьеса. В этом много раз повторяющемся си-бемоле скрыто напряжение, ожидание чего-то. Закономерность развития симметрии трехчастной формы обусловливает ощущение этой неустойчивости. Вдруг си-бемоль поглощается ля, которое снова жестко и одиноко звучит в нижнем регистре басового речитатива (прим. 19).

Что же это, вся борьба ни к чему? Упадок?— Нет! Слушатель ясно улавливает знакомый ему речитатив, загорается надежда, снова разворачивается борьба. Борьба теперь воспринимается по-иному, с еще более возрастающей уверенностью в конечной и близкой уже победе. Это как бы подкрепляется и тем, что зародышевая интонация секунды здесь перерастает в интервал малой сексты, что грузное шествие продолжается, несмотря на окончание хорового звучания. Вся пьеса кончается на октавном звучании фа, оставляя слушателя в напряженном состоянии, в состоянии ожидания, мобилизованности к предстоящим событиям.

С какой бы стороны мы ни подошли к формальному анализу «Голодного похода», прежде всего бросаются в глаза два взаимно обусловленных обстоятельства: 1) скупость, лаконичность, рациональность в смысле использования средств музыкального выражения и 2) взаимная согласованность и подчиненность всех этих элементов идее произведения, его содержанию. Думается, что ни про один прием, ни про один эпизод в этом произведении нельзя сказать, что они лишние, что появление их не оправдано.

Как замечательно преобразуется и какую роль играет впоследствии появившаяся в первых тактах мало-секундовая интонация. Формально она перерастает в интонации б. секунды, м. терции, ч. квинты и, наконец, м. сексты. Существо ее качественно значительно изменяется во всем процессе. Не преодоленная в начале (как бы пассивная) она в дальнейшем движении всего произведения приобретает чрезвычайно большое значение в смысле выявления замысла. Особенно убедительной Ьтановится она на «выкриках» и в кульминационном фортепианном эпизоде, в процессе становления си-бемоля (интонация ля — си-бемоль). Во всех случаях, где мы ясно слышим, воспринимаем крики мести, негодования, везде можно найти развитие интонации. Наконец раскрытие образа Интернационала происходит также через посредство той же самой интонации (ре-бемоль, ре).

Становление основного мелодического' образа «Гоюдного похода» — также началось с первых тактов произведения, причем процесс формования мелодии совершался в преодолении определенных противоречий. Этот мелодический образ Подавлялся метрическими, гармоническими напластованиями, трансформировался, видоизменялся, пока наконец не зазвучал независимо и победно в си-бемольном эпизоде.

В ладовом и гармоническом отношении «Голодный поход» также чрезвычайно интересен. Резкие и частые, на первый взгляд как будто неоправданные сдвиги (скрытая тоника) — на самом деле определяющие устремленность к си-бемолю. Не успела закрепиться одна тональность, как на смену ей вырастает другая. Наибольшей остроты эти чередования достигают в отрывке перед эпизодом в сибемоль. Белый пользуется сложными, трудно поддающимися гармоническому анализу сочетаниями, но применение их всегда уместно; иногда эти гармонии приобретают скорее тембровое значение, но и в этих случаях этот прием оправдан! Анализ умелого использования Белым сложных метрических приемов, (расширение перед си-бемольным эпизодом), ритмических (в си-бемольном эпизоде), динамических, применения различных темпов и т. д., мог бы показать, что все это мастерски подчиняется раскрытию идейниго замысла.

Формальное строение «Голодного похода» — если можно так сказать, — одночастная и в то же время трехчастная форма. Одночастная потому, что в «Голодном походе» имеется большое формальное и идейное сцепление всех эпизодов, органическое вырастание последующего из предыдущего. Уже в первом эпизоде начинается развитие «шествия». Следующий фортепианный эпизод, тонально связанный этим «шествием» с предшествующим, в то же время накапливает энергию для гармонического разрешения в дальнейший эпизод и т. д. Этой одночастности, конечно, ни в коей мере не мешают встречающиеся в пьесе чисто внешние признаки деления (окончание звучания хора, переход в новую тональность, паузы и т. п.). Определяющим моментом в установлении структуры произведения должна явиться совокупность условий развития всех элементов.

Трехчастность «Голодного похода» обусловлена следующими данными. Первая часть— первый эпизод — это, как уже было говорено выше, является своего рода тезисом, содержащим предпосылки для последующего движения. Он по своему характеру, несколько сумрачному и подавленному, непохож на все последующее, и в то же время в нем уже зарождаются элементы последующего. Формально основная цель этого эпизода — укрепление фаминора. Вся последующая часть до си-бемольного эпизода включительно — это борьба за утверждение тоники си-бемоль, яркое нарастание боевой эмоциональной зарядки; и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание