ТЕАТРАЛЬНАЯ ДИСКУССИЯ

Серьезный разговор об оперетте

В Москве состоялось расширенное заседание президиума Всероссийского театрального общества, посвященное творческим проблемам современной оперетты.

Поводом к дискуссии послужили разгоревшаяся на страницах журнала «Советская музыка» полемика между композитором Ю. Милютиным и народным артистом РСФСР Г. Яроном в связи с новой постановкой «Фиалки Монмартра» в Московском театре оперетты, а также статья Г. Ярона «Оперетта есть оперетта», опубликованная в «Литературной газете»².

В совещании приняли участие композиторы и драматурги — авторы советских оперетт, дирижеры, режиссеры, художники театров музыкальной комедии Москвы, Ленинграда, Киева, Омска, Иванова, Воронежа.

Участники дискуссии затронули важные вопросы развития советской оперетты. Почти все выступавшие полностью согласились с основными положениями известной нашим читателям статьи Ю. Милютина «"Фиалка Монмартра" и "новый курс" Московской оперетты».

Режиссер Р. Суслович (Ленинград) отметил, что в московской постановке «Фиалки Монмартра» глубоко человечная идея произведения И. Кальмана затемнена плоскими остротами, опереточными трюками, показной красивостью. Этот неполноценный спектакль, к сожалению, стал своего рода «эталоном» для некоторых периферийных театров. Например, на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии появился спектакль «Роз-Мари», в котором к солидной дозе вульгарного социологизма примешана пошлость.

— Московская постановка «Фиалки Монмартра» и статья Г. Ярона «Оперетта есть оперетта» в «Литературной газете», — сказал режиссер А. Асанин (гор. Иваново), — были восприняты многими товарищами на периферии, как начало «ревизии» творческого пути советского театра оперетты. Это вредно сказалось на артистической молодежи: возникла опасность отказа от углубленной работы над образом, над спектаклем. Поэтому так своевременна и необходима статья Ю. Милютина в «Советской музыке», давшая деятелям советской оперетты хорошее оружие в защиту завоеванных ими творческих позиций.

С этим согласились и руководители периферийных коллективов И. Земгано (Киев), М. Веризов (Воронеж), А. Паверман (Омск), справедливо протестовавшие против засорения репертуара третьесортными зарубежными опереттами.

— Тот факт, что за последнее время не появилось ни одного крупного достижения в области советской оперетты, — сказал искусствовед Ю. Дмитриев (Москва), — вызывает самые серьезные опасе-

_________

¹ «Советская музыка» № 11 за 1954 г. и № 1 за 1955 г.

² «Литературная газета» от 12 августа 1954 г.

ния. Московский театр оперетты подготовил за сезон в качестве «новинки» советского репертуара только «Золотую долину» И. Дунаевского — произведение талантливое, но уже известное московской публике. Периферийные театры ставят либо водевили, либо такие слабые произведения, как «Лялькин и Люлькин» Б. Аветисова или «Тайны моря» С. Заранек и М. Валоваца, — и то, и другое лежит вне жанра оперетты.

По мнению Ю. Дмитриева, оперетту как жанр определяет ведущая роль музыкальной драматургии; конфликтное развитие действия и характеристики образов решаются в опереточном спектакле прежде всего через музыку. При постановке классических оперетт, а также при усовершенствовании старых либретто режиссеры и авторы новых текстов должны исходить из существа музыки. На практике дело обстоит не всегда так. Хотя Г. Ярой на словах и доказывает необходимость следовать за композитором, но в своей режиссерской трактовке «Фиалки Монмартра» он порой бывает весьма далек от музыки И. Кальмана, превращая ее в дивертисмент. Ю. Дмитриев подчеркнул, что «масочность», штамп в актерской игре, наблюдаемые в московском спектакле «Фиалки Монмартра», отнюдь не в традициях опереточной классики.

— Никто не протестует против гротеска, буффонады, ибо это принадлежность оперетты, — сказал оратор, — никто не осуждает некоторую облегченность опереточных образов, ибо это есть отличие оперетты; но нельзя отказываться от создания образа ради показа чисто внешних проявлений актерского мастерства. Надо бороться за реализм советской оперетты.

Заведующий кабинетом музыкального театра ВТО Я. Джаман заметил, что определение оперетты только как музыкального жанра верно, но не полно. В оперетте раскрытие конфликта происходит путем синтеза выразительных средств (музыка, слово, танец); умаление одного из них ведет к обеднению, нивелировке жанра. Вот почему многие наши произведения, созданные без учета этой основной специфической особенности жанра, выглядят так бледно.

Советский опереточный театр должен осваивать и развивать только прогрессивные черты старой оперетты, решительно отметая все, что устарело, что находится за пределами художественной правды. Неудача многих современных произведений объясняется попыткой их авторов приспособить новое содержание к окостеневшим, мертвым опереточным штампам.

— В серости и скуке многих спектаклей повинны бывают и сами театры, — отметил Я. Джаман. — Некоторые постановщики оперетт неправильно трактуют понятие реализма, подменяя его натурализмом, пытаясь раскрыть образы вне специфики жанра. При этом из спектаклей уходят комедийность, танцовальность, подлинная театральность. Например, в Харьковском театре музыкальной комедии старательно вытравили комедийность «Сильвы», унылое зрелище представляет собой чета Воляпюков. С другой же стороны, кое-где стали оживать старые взгляды на оперетту, как на жанр, которому якобы вообще противопоказаны черты реализма.

Режиссер Московского театра оперетты Л. Ротбаум посвятила свое выступление теоретическим проблемам опереточного жанра. Она указала, что бесцеремонное отношение к музыке оперетты является грубейшим нарушением принципов реализма. В наших опереточных театрах часто допускается произвольное сокращение важных музыкальных эпизодов, поощряются вставные номера, подчас существенно меняющие характеристику героев, создаются новые транскрипции и инструментовки, искажающие творческий замысел автора.

— Нельзя рассматривать опереточную специфику, — сказала Л. Ротбаум, — как категорию, раз и навсегда данную, застывшую. Советская оперетта не может не привнести в специфику жанра новых черт. Поэтому неправы те товарищи, которые считают приемы режиссуры и актерской игры периода упадка «неовенской» оперетты неким идеалом опереточного мастерства и механически переносят их в советское искусство. Основная тенденция советской оперетты выражается в тяготении к большой демократической теме, что требует более развитой музыкальной формы и сближает оперетту с комической оперой. Отстаивать во что бы то ни стало «самостоятельность» оперетты, возводя в единственный эталон «неовенскую» специ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТЕАТРАЛЬНАЯ ДИСКУССИЯ

Серьезный разговор об оперетте

Содержание