Выпуск № 5 (198) | 1955 - страница 57

фику и чураясь развитых форм комической оперы, — значит на деле отстаивать не столько самостоятельность, сколько ограниченность жанра.

— Жанр — не просто формальный признак, — сказала далее Л. Ротбаум, — а понятие, тесно связанное с содержанием. Правильное жанровое прочтение каждого опереточного произведения в отдельности одно из необходимых условий реалистического решения спектакля. Жанр — это своего рода ключ, и если мы подойдем к двери с чужим ключом, то замок сломается, а дверь останется закрытой. Так, великолепное произведение Г. Свиридова и Л. Захарова «Огоньки» некоторые театры превратили в новый вариант «На дне», что привело к неудаче опереточного спектакля. Там же, где постановщики сумели прочесть это произведение в соответствии с замыслом авторов, как лирико-героическую комедию, «Огоньки» имели успех. Игнорирование жанрового многообразия ограничивает драматургов и композиторов в их творческих исканиях, сокращает сценическую жизнь многих произведений.

Далее Л. Ротбаум коснулась некоторых общих закономерностей опереточного искусства.

— Все сходятся во мнении, — сказала она, — что специфику оперетты определяют синтетичность, легкость, комедийность. Но беда в том, что все по-разному расшифровывают эти понятия. Под синтетичностью понимают обычно лишь синтетическое мастерство актера, под легкостью — развлекательность, быстрый темп, под комедийностью — трюки и каламбуры, а под театральностью — обилие постановочных эффектов и пышность. Такое понимание специфики, конечно, не очень-то уживается с реализмом, ибо оно исходит прежде всего из внешних, формальных признаков.

Под синтетичностью в оперетте надо понимать неразрывную связь музыки, пения, танца, слова, при которой все эти виды искусства сливаются в единый художественный образ. К сожалению, многие режиссеры, не понимая синтетической природы оперетты, из ложной боязни нарушить «реалистический» строй спектакля (в жизни ведь в подобных случаях не поют и не танцуют!) стремятся всячески «оправдать» музыку и танец, выбрасывают отдельные арии и музыкальные номера, заставляют актеров под танцовальную музыку сидеть или переходить с места на место. Дело дошло до того, что на одного свердловского режиссера, поставившего «Вольный ветер», работниками бывшего Комитета по делам искусств было наложено взыскание за «нарушение принципов реализма», проявившееся в том, что куплеты Фомы и Филиппа... сопровождались подтанцовками. Л. Ротбаум привела ряд примеров из практики театров, когда ограниченное, узкое понимание реализма как будничного житейского «правдоподобия» снижало художественную правду спектакля. Однако из этого нельзя делать вывод, будто в оперетте все «условно», будто в ней не должно быть ни правды жизни, ни логики действия.

— Подлинная легкость в оперетте, — сказала она, — это не просто быстрый темп, это стремительность внутреннего ритма. Она достигается не при скольжении по поверхности событий под маркой «специфики жанра», а при условии проникновения в сущность образа, в правду характера. И тогда речь идет не об оправдании, а о правде. Подлинную комедийность в оперетте надо понимать не как набор внешних трюков и каламбуров, а прежде всего как комедийность характеров, положений, поступков. Из сказанного ясно, что реализм и специфика оперетты не только совместимы, но органически обусловливают друг друга. Метод социалистического реализма позволяет выявить подлинную яркую сущность специфических черт этого жанра.

Критик М. Янковский (Ленинград) возразил против попытки назвать оперетту видом искусства, внутри которого сосуществуют различные жанры. Оперетта — это определенный жанр, сказал он, далеко не все можно вместить в его довольно емкие рамки. Такие, например, спектакли, как «Айра», «Суворочка» и «Шумит Средиземное море», оказались не в фарватере опереточного жанра, и с этим нельзя не считаться.

— Ценность статьи Ю. Милютина заключается в том, — отметил М. Янковский, — что она адресована, по сути дела, не столько Московскому театру оперетты, сколько одному из течений в опе-

реточном искусстве, возникшему еще в предреволюционные годы и существующему по сей день. Сторонники этого течения объявляют оперетту искусством бессмысленным, бездумным, чисто развлекательным. В Ленинграде один деятель, придя в местный театр музыкальной комедии, сказал: «Когда я прихожу к вам, я вместе со шляпой оставляю в гардеробе здравый смысл». Он, видимо, хотел польстить опереточному жанру.

Подобного рода взгляды на оперетту за последнее время ожили в связи с выступлениями Г. Ярона в печати и последними постановками Московского опереточного театра. Но дело не в «Фиалке Монмартра» и не в «Парижской жизни», а дело в том, что всю сумму навыков старой замшелой оперетты стремятся перенести в советский театр. А это решительно противоречит задачам реалистического советского искусства. Место оперетты — в музыкальном театре, а не в мюзик-холле и не в джазовом оркестре.

Возражая Ю. Дмитриеву по поводу выдвинутого им тезиса о примате музыки в оперетте, М. Янковский подчеркнул большое значение словесной драматургии. Подлинная оперетта может быть создана лишь тогда, сказал он, когда между драматургом и композитором возникает полное творческое единство. О какой «музыкальной драматургии» может итти речь в оперетте «Тайны моря», либретто которой представляет собой бессмыслицу? В то же время можно привести ряд примеров полного слияния словесной и музыкальной драматургии в советских опереттах, прочно вошедших в репертуар наших театров («Табачный капитан», «Девичий переполох», «На берегу Амура» и др.).

— За «специфику жанра», — заметил директор театра Ленинградской музыкальной комедии А. Чувиляев, — у нас часто принимают сложившиеся в старом опереточном театре режиссерские и актерские штампы и шаблоны. Театральные деятели, культивирующие под видом «специфики» эти шаблоны, зачастую ориентируют на них и авторов советских оперетт. Поэтому композиторы и драматурги стремятся порой втиснуть в свои комедии «обязательные» маски каскадной пары; простаков, комических старух и пр. На наш взгляд, это не специфика, а косность, консерватизм, нежелание искать и находить новое.

Драматург Л. Трауберг (Москва) призвал строже и критичнее относиться к опереточному наследству, включать в репертуар лишь самые лучшие произведения, представляющие высокую ценность по музыке и содержанию.

Главный дирижер Московского театра оперетты Г. Столяров резко возражал против варварского отношения к музыке, наблюдаемого в практике наших опереточных театров. По мнению оратора, большая доля вины за это ложится на режиссеров, зачастую плохо разбирающихся в вопросах музыкальной драматургии. Отсюда и появление в классических опереттах вставных арий из других произведений, отсюда и навязчивое «обыгрывание» музыкальных номеров, мешающее восприятию музыки. Например, прекрасная песенка Пепиты из «Вольного ветра» в спектакле так окружена всякими параллельными сценами, что вся прелесть музыки пропадает.

Г. Столяров подчеркнул, что произведения опереточной классики должны итти в оригинальных оркестровках; так же и современные авторы обязаны сами инструментовать свои сочинения, а не перепоручать эту ответственную часть творческой работы другим лицам.

— До сих пор существует мнение, — сказал он, — что в оперетте петь не обязательно; на этом основании в опереточных театрах никто не заботится о сохранности голосов и развитии вокального мастерства. Нужно, чтобы не только в Ленинграде, но и в Москве в консерватории был организован факультет подготовки опереточных певцов-артистов, музыкально образованных и с хорошо поставленными голосами.

В той части выступления Г. Столярова, которая непосредственно касалась работы руководимого им коллектива, оратор не проявил настоящей самокритики. Он отверг некоторые критические замечания, высказанные по поводу постановки «Фиалки Монмартра», а дальнейшие перспективы театра определил весьма общо: «Создание великолепной советской оперетты. Серенькие произведения приниматься не будут».

Это заявление главного дирижера Московской оперетты весьма похвально, но

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание