Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 43

Галина Уланова — Джульетта

трюка и, конечно, как мы вскоре убедились, не могли привести молодую советскую хореографию к созданию реалистически осмысленных спектаклей на балетной сцене.

Но я упорно работала над техникой не только потому, что она считалась тогда едва ли не самодовлеющей целью балета. Я понимала, что балерина обязана в совершенстве овладеть техникой; прежде чем думать о создании глубокого, содержательного образа, она должна «на зубок» знать свою «азбуку» и уметь обращаться с нею так же свободно, как хороший пианист обращается с клавиатурой рояля. Первые годы работы молодой балерины в театре неизбежно посвящаются закреплению навыков, приобретенных многолетним учением в специальной школе, развитию техники, овладению наиболее сложными движениями.

И с этой точки зрения для меня была особенно полезна партия Авроры в «Спящей красавице» Чайковского, которую я приготовила через год после моего выхода на сцену. Именно тогда мне было очень важно овладеть профессиональной техникой классического танца на большой сцене. И именно партия Авроры, которая в свое время была поставлена балетмейстером М. Петипа, вся построенная на «чистой классике», помогала мне добиваться чистоты линий, отработанности и легкости труднейших движений, естественности жеста. Мне нужно было вначале овладеть танцем в техническом смысле этого слова. Но этот танец представлял собой не арифметическую сумму, а сплав движений — одинаково свободных и легких, незаметно, плавно переходящих от одного к другому. И лишь позднее, в процессе всей этой работы, как бы «выкристаллизовывался» образ принцессы — жизнерадостной шестнадцатилетней девочки…

Этот образ, раскрытый при помощи технических движений, мимики, жестов, выражал танец Авроры. В соответствии с музыкой танец строится в каждом акте различно, выражая, согласно развитию сюжета, характер и настроения героини.

Адажио первого акта, например, не лишено элементов обряда смотрин: Аврора танцует с претендентами на ее руку и сердце. Во втором акте принц впервые видит свою нареченную — она возникает перед ним, как легкая тень, как далекая и манящая мечта. И сама Аврора полна здесь еще не чувства любви, а лишь сладостного его предчувствия: она словно пытается разглядеть своего суженого сквозь дымку сновидения и тянется к Дезире, и зовет его… И здесь иные выразительные средства танца — не столь жизненно-определенные, более протяжные, что ли.

В нежном и элегичном адажио сцены теней (второй акт) хореографический рисунок построен на арабесках. Плавные движения балерины должны создать ощущение почти призрачной воздушности танца: в его протяжных, певучих линиях — устремленность к тому манящему, едва различимому «нечто», которое раскрывается в ликующей радости последнего акта балета-сказки. И в финале — опять другие движения, другая техника — блестящего па де де, венчающего создание композитора Чайковского, сказочника Перро и балетмейстера Петипа.

Когда, спустя три года, я работала над ролью Царь-девицы в балете Пуни «Конек-горбунок», передо мной возникла задача создать партию, насыщенную классикой, но несколько трансформированную введением «чисто русского» элемента.

Пуни написал более трехсот балетов. Он работал в Милане, Париже, Лондоне, Петербурге. Один из лучших своих балетов — «Конек-горбунок» — он создал именно в Петербурге.

Известно, как высоко ценил великий Пушкин замечательную русскую сказку П. Ершова о Коньке-горбунке. И конечно, хореографию этого балета следовало насытить «русскими движениями» — элементами характерного, или, как мы говорим теперь, народного танца.

Но в те далекие времена, когда в петербургском придворном театре ставился «Конек-горбунок», балетмейстер — француз Сен-Леон на музыку итальянца Пуни вряд ли мог сочинить танцы в истинно народном стиле. Однако и многое из того, что он тогда придумал, было для своего времени новым. Новым было многое здесь и для меня, когда я принялась работать над ролью Царь-девицы. Речь идет о некоторых чертах характерности, о некоторых компонентах народного танца (правда, «поставленного на пуанты») — верченья, задорные движения рук, танец «подбоченясь», с платочком в правой руке, «сарафанообразный» костюм. Эти выразительные средства, несмотря на то, что основой танца оставалась все та же классика, придавали ему до некоторой степени «русский характер».

Особенности балета «Конек-горбунок» требовали каких-то других, дополнительных элементов танца, соединения классичности и характерности, чтобы придать танцу иную, тогда новую для меня выразительность.

В «Раймонде» передо мною стояла совсем иная задача. Верность, преданность рыцаря своей избраннице, ее непоколебимая любовь — вот, в сущности, идея балета Глазунова. Музыка его, как я уже говорила, очень красива. Но музыкальные характеристики Раймонды и Жана де Бриена едва намечены, и это затрудняет создание ярких, рельефных хореографических образов. Значительно более выпукло исполняется обычно роль эмира, что легко объяснить, ибо Глазунов выписал его жестокий и неуемно страстный характер колоритными и сочными красками. Раймонда же оказалась ролью, как мы говорим, «голубой» — безмерно мягкой, нежной, доброй, не ведающей больших страстей, сильных переживаний и решительных действий. Все события в балете совершаются как бы вокруг нее.

В первой картине Раймонда — именинница. К ней приходят подру-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Галина Уланова — Джульетта

Содержание