Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 44

ги — знатные девушки, приходят и крестьяне с поздравлениями, возникает шумное веселье, и первый танец Раймонды — живое отражение этого веселья. Она весела и беспечна, как Аврора в первом акте «Спящей красавицы», и танцевальные движения Раймонды во многом «совпадают» с хореографическим рисунком роли принцессы в балете Чайковского.

Вариации Раймонды технически предельно трудны и очень разнообразны по характеру движений. Так, в сцене сна, когда Раймонда видит возлюбленного рыцаря, вся она будто окутана дымкой мечты: ее адажио построено на «протяженных», «кантиленных» движениях; эта вариация необычайно плавна, лишена порывистости, энергии.

В последнем акте, напротив, вариация Раймонды светла, полна счастья и требует иных выразительных средств: под прелестную музыку солирующей челесты был поставлен танец, построенный на мелких па де бурре; почти весь он исполнялся на пуантах, движениям рук был придан едва уловимый элемент характерности. Но здесь эта характерность уже не русская, как в «Коньке-горбунке», а венгерская, ибо Раймонда — венгерская девушка. Это подчеркивалось и некоторыми особенностями костюма (шапочка, опушка на плечах), хотя он и представлял собою обыкновенную классическую пачку.

Таковы были особенности решения образа Раймонды. Если говорить о «Раймонде»-балете, то мне кажется, что он еще ждет своего подлинного решения, что его великолепная, нарядная и блестящая музыка дает большой простор фантазии балетмейстера, изобретательности художника, искусству исполнителей. Над «Раймондой» еще можно и, повидимому, следует работать, искать новые решения либретто (оно должно быть острее, ярче, рельефнее в обрисовке характеров, сложнее в их драматическом развитии; музыка позволяет это сделать), а также и новое решение танца.

В том же сезоне, наряду с Раймондой, я впервые танцовала Сольвейг в балете «Ледяная дева» на музыку Эдварда Грига, скомпанованную и оркестрованную Б. Асафьевым.

Это было в самом начале тридцатых годов — время увлечения акробатикой в балете. Этому увлечению отдал дань и талантливый балетмейстер, широко образованный человек и взыскательный художник Федор Васильевич Лопухов. Он создавал «Ледяную деву» на основе скандинавских саг, на подлинном норвежском фольклоре, которому так близка музыка Грига. Ф. Лопухов представлял себе Сольвейг, как льдинку (Ледяная дева!), колючую и острую. Отсюда такие впервые примененные в академическом балете движения, как «шпагат»: балерина садится, растягивая ноги в одну прямую линию, — и это придает ее облику вытянутость, остроту, «колючесть». Невольно возникает ассоциация с тонкой льдинкой, акробатический прием «шпагата» получает образную нагрузку и в этом смысле оказывается оправданным.

Но не только акробатика была техническим нововведением этого балета.

Вся «поступь» Ледяной девы (главная вариация — характеристика образа) во многом сильно отличалась от привычных норм танца классического балета. Здесь нельзя было не заметить новых выразительных средств, найденных Ф. Лопуховым.

Поэтическая фантастика норвежской сказки с ее кобольдами и троллями, с ее снежными вихрями, бурями сочеталась с предельной реальностью национального быта.

…Асак — фантазер и мечтатель — увидел в заснеженных горах на вершине дерева Ледяную деву, и мысль о ней, любовь к ней унесла его покой. Цветущей весной под тем же деревом встретил он девушку-па-

стушку. Звали ее Сольвейг, что значит «солнечный путь». Он привел девушку в долину. Вся деревня праздновала свадьбу Асака и Сольвейг. Но во время игры, прыгая через бочку с горящей смолой, Сольвейг растаяла и легким облачком упорхнула в неведомую высь… Асак кинулся ее разыскивать, вновь попал в царство горных духов и губительной Ледяной девы, вихри закружили его; он лишился разума и погиб у ног Девы — призрака, неведомо откуда появившегося на вершине дерева…

Первый и третий акты — фантастические. Ледяная дева — холодная, с таинственным, неподвижным лицом. Исполнительница почти все время на пуантах. Она должна свободно владеть техникой классического танца, хотя и обновленной.

Второй акт — реальный, земной, солнечный. Сольвейг — в национальном костюме. Здесь преобладают характерные танцы (на каблуках). Сочность скандинавского быта, разнообразие национальных типов, обилие обрядовых, свадебных веселых плясок.

Так новизна выразительных средств, введенных балетмейстером Ф. Лопуховым, сочеталась для меня с приобретением каких-то новых навыков. Я поняла, что язык танца может быть необычайно разнообразен, что он может и должен развиваться, как развивается язык живой человеческой речи, которая обогащается и видоизменяется с течением времени, с развитием общества, с обновлением социальной и духовной жизни народа.

Работа над образом героини «Утраченных иллюзий» Корали снова показала, что развитие выразительных возможностей танца — реальный процесс, происходящий в нашей хореографии. Мария в «Бахчисарайском фонтане», Одетта в «Лебедином озере», Жизель, Джульетта — все это один ряд образов, знаменовавших для меня новую драматическую осмысленность того, что я делала на балетной сцене. Появление новых сценических задач в связи с драматичной музыкой Б. Асафьева и особенно С. Прокофьева заставляло искать новые выразительные средства балета.

Не буду говорить о Марии и Одетте, о Жизели и Джульетте. Интересующиеся могут прочесть рассказ о моей работе над этими ролями в статье «Школа балерины»¹. Здесь я хочу рассказать о Корали и о самом балете «Утраченные иллюзии», потому что и этот спектакль при всех его частных недостатках знаменовал обращение русского балета к реалистической теме, стремление в танце раскрыть характер героя, его страсти и порывы.

Б. Асафьев поставил задачу показать в музыке «Утраченных иллюзий» целую эпоху — тридцатые годы прошлого века, жизнь парижской художественной интеллигенции. Он умело использовал стилистические особенности музыки эпохи Бальзака, ничего непосредственно не заимствуя у композиторов тех лет.

По сравнению с предыдущими балетами Б. Асафьева в «Утраченных иллюзиях» было больше выдумки, разнообразия приемов инструментовки. Удачно было введено соло рояля для характеристики Люсьена — композитора-романтика. Интересны были некоторые ритмические находки, например в вальсе «слета сильфид». Рельефные бытовые характеристики таких персонажей, как Камюзо (его образ был обрисован подчеркнуто шансонеточным мотивом), помогали создать в спектакле реалистическую, жизненную атмосферу.

Созданию этой атмосферы способствовало и то, что в спектакле не было обычного кордебалета: мы все танцовали (правда, недостаточно, особенно некоторые персонажи — и среди них сам герой) и все играли.

_________

¹ Журнал «Новый мир» № 3 за 1954 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание