Выпуск № 2 (195) | 1955 - страница 9

Родство главной и побочной партий акцентируется небольшим, но выразительным штрихом: остро запоминающаяся «пара» октав (на квинтовом звуке тональности), «подперченных» секундами, переходит из двутакта вступления в побочную тему.

Главная партия заключает в себе несколько тем. Наиболее значительна и самостоятельна из них фа-диез-минорная тема, составляющая контрастирующую середину своеобразной трехчастной формы.

Музыка всей экспозиции проносится в едином потоке движения. Заключительная партия, не внося, по существу, нового тематического материала, как бы подтверждает и закрепляет достигнутое благодаря настойчивому повторению остинатной ритмической фигуры («обращенная» интонация из главной партии!) и постепенному динамическому нагнетанию.

Кстати сказать, принципом остинатности Галынин пользуется очень часто во многих своих сочинениях. Пристрастие к сплошной фактуре, к многократному повторению одного ритмического оборота весьма заметно и в фортепианном концерте: по этому принципу построены все три основные темы первой части, а также финал концерта. И это далеко не случайно — здесь проявляются коренные особенности творческой манеры композитора, то самое тяготение к крупному штриху, о котором уже была речь.

В гармоническом языке концерта как бы действуют две противоположные тенденции: первая заключается в стремлении к максимальному заострению напряженности, к повышению выразительной «нагрузки» каждого аккорда; эта тенденция ведет к усложнению гармонии, к обрастанию простого трезвучия диссонантными наслоениями, к неожиданным колористическим модуляционным сдвигам. И напротив — общий тональный план формы в целом у Галынина очень ясен, прост, как обычно ясна, определенна и четка функциональная природа каждого аккорда. Если в «вертикали» кое-где и можно отметить излишнее пристрастие к хроматике, то в общем развертывании тематизма доминирует диатоника, естественность гармонического развития.

К тоническому трезвучию Галынин часто добавляет диссонирующую секунду (звук двойной доминанты: до — ре — ми — соль в до мажоре); такую колористически усложненную тонику мы находим в первой части фортепианного концерта; тем же аккордом через несколько лет композитор закончит и свою «Эпическую поэму» (си — до# — ре# — фа# в си мажоре). Вспоминаются подобные «колорированные» тоники ряда сочинений С. Прокофьева, например его Третьего фортепианного концерта.

Прием этот органически связан с особенностями русской народной гармонии, с ее кварто-квинтовыми образованиями и для русской музыки является весьма знаменательным. Вспомним суровые, иногда жестковатые и обнаженные параллельные кварты и квинты в обработках народных песен Балакирева — художника, остро чувствовавшего специфику народного гармонического мышления; вспомним столь поражавшие музыкантов Запада своим национальным своеобразием квартовые гармонии Бородина!

В разработке окончательно раскрывается внутренняя близость образов экспозиции: они сливаются, и трудно определить, из какой, собственно, темы возникает торжественный маршеобразный эпизод разработки. Он является скорее всего «темой-результатом», энергичным, жизнеутверждающим выводом из предшествовавшего изложения.

Таким образом, драматургия первой части определяется не становлением и конфликтным развитием тем, а их последовательным показом,

основанным на конкретности, сочной характерности образов. И в этом смысле Г. Галынин идет более по пути симфонической драматургии С. Прокофьева, нежели Д. Шостаковича, хотя влияния последнего нередко замечались в языке произведений Галынина. Впрочем, говорить об этих влияниях можно лишь в смысле усвоения некоторых черт стиля Шостаковича, в частности его своеобразно «графичного» пианизма, его оркестрового изложения, обостренной гармонической выразительности.

Вторая часть вносит резкую смену ладо-тонального колорита и жанровых средств. Если в первой части господствовали лаконичные темы инструментального склада, властвовала стихия упругого ритма, здесь на первый план выступает широкая кантилена — выразительница взволнованного чувства. И сам характер высказывания становится иным: главенствует уже не театральная увлекательность смены образов, а их развитие, динамическое «прорастание».

Полная счастливой неги, красивая, чуть экзотически пряная средняя тема (ми бемоль мажор) вначале ласкает слух мягкими переливами красок, изысканной игрой гармоний; но скоро и она приобретает страстно-драматический отпечаток, ее плавно качающиеся интонации преобразуются в патетические возгласы — она как бы вовлекается в атмосферу первой, напряженно выразительной темы.

Финал концерта возвращает к настроению первой части. Он соединяет в себе черты скерцо и легкого, полуюмористического марша (средний эпизод финала). Но он еще живее и стремительнее, еще активнее его ритмический пульс, еще сильнее струя юмора. Веселые потоки глиссандо придают особый блеск и задор этой на редкость жизнерадостной музыке.

*

Советская фортепианная литература в последнее время пополняется произведениями талантливых молодых композиторов — напомним концерт Отара Тактакишвили и «Героическую балладу» Арно Бабаджаняна, напомним недавно появившиеся концерты Родиона Щедрина и Андрея Эшпая. Все же ярких, значительных произведений, крупных по форме, еще не так много. Тем важнее, чтобы наши исполнители обратили внимание на интересный, увлекательный фортепианный концерт Германа Галынина. Будем надеяться, что они горячо отнесутся к популяризации этого сочинения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание