дики и процесс рождения в ней новых интонаций, Л. Мазель остается «на поверхности» явлений. Его сопоставления порой интересны, но за частностями из поля зрения автора исчезают целостные мелодии. Самый подбор примеров случаен, мало удачен.

Даже в тех случаях, когда автор нащупывает вполне реальные аналогии, например известное родство мелодии «Священной войны» А. Александрова со второй фразой «Партизанской» С. Атурова (стр. 298), он не использует полностью своего наблюдения. А ведь именно на этих примерах можно было с большой конкретностью сопоставить музыкальное содержание обоих напевов и раскрыть становление нового в песне.

Крайне мало разработан в книге вопрос о развитии мелоса в музыкальных произведениях крупной формы, о связи мелодики с другими элементами музыкальной выразительности в многоголосных произведениях.

Мы считали необходимым отметить недостатки работы Л. Мазеля, чтобы помочь исследователям, которые обратятся к разработке тех же проблем. Советское учение о мелодии выковывается на пути последовательного преодоления формалистических пережитков. Оно создается медленно, с трудом, вопреки сопротивлению ложных традиций и схем школьного музыкознания. Косную, инертную силу этих традиций не мог не почувствовать на себе и Л. Мазель: от них идет то подчас чрезмерное внимание, которое он уделяет частным проблемам формы — за счет общих.

Не будем сетовать, что Л. Мазель лишь частично справился с огромной задачей, стоявшей перед ним. Вклад, внесенный его книгой в советскую музыкальную науку, весьма значителен, и можно сказать с уверенностью, что появление книги «О мелодии» намного облегчает дальнейшие исследования в этой важной области музыкальной науки.

Л. Кулаковский

Танеевский сборник

Литература о Танееве пополнилась новым собранием «Материалов и документов». Составители сборника руководствовались тематическим принципом публикации, поэтому в книгу вошли некоторые документы, ранее уже напечатанные в различных изданиях. Впервые полностью появляются переписка Танеева с семьей Римских-Корсаковых, с А. Аренским, письма по музыкально-теоретическим вопросам к Н. Амани и А. Станчинскому, письма к А. Гольденвейзеру.

Наиболее обширна двадцатилетняя переписка Танеева с Аренским, освещающая широкий круг явлений русской музыкальной жизни. Историк найдет в этой переписке отклики Танеева и Аренского на премьеры опер «Мазепа», «Садко», «Орестея», «Рафаэль», на игру А. Рубинштейна, на выступления молодого И. Ершова. Среди многочисленных высказываний Танеева о композиторах-классиках. выделяются яркие страницы, посвященные оперному творчеству Моцарта и ораториям Генделя.

Ценны материалы, показывающие формирование музыкально-теоретических взглядов Танеева, изложенных позднее в его «Подвижном контрапункте» и «Учении о каноне». С живым интересом читаются письма, где композитор подвергает критике пресловутый «метротектонический» анализ Г. Конюса. Непримиримый в отношении ко всякого рода надуманным теориям, игнорирующим объективные законы искусства, Танеев разоблачает антинаучность построений Конюса. «Нередко в его [Конюса] рассуждениях, — пишет он,— встречается то, что в логике называется petitio principio, или, иначе, "ложный круг", заключающийся в том, что он, напр[имер], говорит: "Посмотрите, какая симметрия! по одну сторону ‘центра’ 8 и 6 тактов, по другую — 6 и 8", и т. п. Когда же скажешь: "На каком основании здесь отделены 8 тактов от 6-ти?" Но он на это нередко отвечает: "Потому что иначе не было бы симметрии!" Таким образом, чтобы доказать существование сим-

_________

С. И. Танеев. Материалы и документы. Том I. Переписка и воспоминания. Редакторы тома В. Киселев, Т. Ливанова, В. Протопопов. Институт истории искусств Академии наук СССР. Издательство АН СССР, М., 1952, тираж 5000, ц. 26 р. 35 к.

метрии, он опирается на данное разделение тактов на группы, а чтобы оправдать это разделение, опирается на симметрию» (стр. 180).

В переписке много выразительных штрихов, характеризующих личный облик Танеева. Письма, касающиеся конфликта с В. Сафоновым, отражают непреклонную принципиальность Танеева. С возмущением отзывается он о людях, которые «готовы потворствовать всяким пакостям своего начальства, а в самом лучшем случае относиться к ним пассивно и делать вид, что они ничего не замечают» (стр. 169), «готовы кривить душой сколько угодно, лишь бы угодить лицам высокопоставленным и имеющим власть» (стр. 166). Иронически язвительны отзывы Танеева о нравах петербургской знати, об официальных церемониях. О торжественном въезде царя в Москву он пишет: «Толпа лакеев в каких-то шутовских нарядах, кареты золотые, запряженные огромным количеством лошадей, управляемые кучерами, одетыми в костюмы прошедшего столетия — в париках и чулках, — все это невольно заставляло думать о балете…» (стр. 101). В профессиональных и чисто житейских советах Танеева Аренскому проявляется удивительная доброта, готовность в любой момент и словом и делом помочь другу.

Но к некоторым творчески глубоким, значительным явлениям русской музыки Танеев оставался глухим. О композиторах-кучкистах, особенно о Мусоргском, он отзывается со странной иронией, а порой и резко отрицательно. В одном из писем к Аренскому Танеев сообщает: «Я разыгрывал “Хованщину” […] Местами совершенно прилично. Должно быть, Корсаков постарался для друга… Балакиреву можешь сказать, что я в письме к тебе возмущался пляскою персидок, начало которой (Adagio) состоит из двутакта, множество раз повторенного, затем следует нечто вроде тарантеллы […]» (стр. 118 и 119). Вот и все что услышал Танеев в гениальном творении Мусоргского!

Автор комментариев В. Киселев замечает по этому поводу: «Танеев никогда не любил Мусоргского и, в сущности, не понимал его творчества. Танеев принадлежал как бы к другому крылу русской школы, чем Мусоргский, и еще не был в состоянии принять его великое наследие наравне с великим наследием Чайковского и Римского-Корсакова» (стр. 68). Это примечание крайне расплывчато и способно скорее запутать, чем разъяснить истинное положение вещей. Нужны ли оправдывающие ссылки на «другое крыло» русской школы и на то, что Танеев «еще» (?!) не мог понять некоторых выдающихся явлений русской музыки? Следовало прямо и недвусмысленно сказать о консервативности Танеева в отдельных вопросах, напомнить об идейной противоречивости его эстетики и соответствующим образом прокомментировать его суждения о композиторах «Могучей кучки».

Ограниченность и предвзятость высказываний Танеева о Мусоргском редакторы книги сглаживают не только «извиняющими» комментариями, но и тенденциозными купюрами в публикуемых текстах. Если бы читатель обратился к подлиннику только что процитированного письма Танеева, то обнаружил бы, что на месте первой купюры, отмеченной знаком […], стоит слово «Посредственно», на месте второй — фраза: «Пляска персидок мерзость порядочная». Аналогичные (и еще более существенные) купюры допущены в высказываниях Танеева о Мусоргском на стр. 79, 81. Подобное ханжеское «приукрашивание» исторической правды, да еще в полном академическом собрании материалов и документов о композиторе-классике совершенно недопустимо.

В. Киселев, комментировавший большую часть публикуемых документов, понял свою задачу ограниченно. Его примечания сводятся почти исключительно к фактологическим справкам, которые при всей их полезности не заменяют необходимых критических замечаний и обобщений. Так, например, в одном из писем (№ 33) Танеев, сообщая о работе Чайковского над симфонией «Манфред», прибавляет, что произведение это создается «по обещанию, которое он [Чайковский] дал Балакиреву» и что композитор между тем «очень восстает против программной музыки вообще (совершенно основательно)» (стр. 126). К этим строчкам дано примечание. Но, увы, читатель узнает из него только фактические данные о «Манфреде»; В. Киселев ничего не говорит о действительном отношении Чайковского к программной музыке и о взглядах Танеева на программность.

Ни единой строчкой не сопровождает комментатор письмо Аренского, где Вторая симфония Скрябина безапелляционно названа «какофонией» и «вздором» (стр. 173); без объяснения дан и уклончивый ответ Танеева на этот приговор. Между тем В. Киселев имел возможность привести строчки из дневника Танеева, написанные годом спустя и содержащие гораздо более определенную оценку партитуры Скрябина (опубликованы в одном из примечаний в книге «П. И. Чайковский — С. И. Танеев. Письма», М., 1951, стр. 466). Совершенно недостаточно объяснены в примечаниях иронические отзывы Танеева о молодом Глазунове. И здесь В. Киселев упустил необходимый для комментария материал — известное письмо Танеева к Чайковскому (от 9 сентября 1882 года), где он обстоятельно разбирает достоинства и недостатки Первой симфонии Глазунова.

Об уходе Танеева из Московской консерватории сказано лишь, что он явился «следствием конфликта с директором В. И. Сафоновым» (стр. 47); о глубоком общественном значении этого факта — ни слова. Между тем, не зная истинного смысла событий, невозможно понять письмо Римского-Корсакова (к которому и относится данное примечание), где о Танееве говорится, как о «непримиримом враге произвола и неутомимом борце за правду» (стр. 47). Точно так же без необходимых пояснений осталось и письмо Танеева с описанием событий в Филармоническом обществе (стр. 48).

Объективистский подход к творческой и общественной биографии Танеева — большой недостаток комментариев В. Киселева.

Переписка Танеева с Римским-Корсаковым, важная как свидетельство дружеской связи двух крупнейших русских композиторов той эпохи, сравнительно невелика по объему. Очень интересны критические высказывания корреспондентов о новейших течениях в западноевропейской музыке, суждения о постановке музыкально-теоретического образования, а также сообщаемые Римским-Корсаковым отзывы слушателей и печати на исполнение за границей увертюры «Орестеи». В письмах к Н. Римской-Корсаковой Танеев, говоря о литературном наследии автора

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Кулаковский

Танеевский сборник

Содержание