Выпуск № 6 (175) | 1953 - страница 52

«Храм неба» близ Пекина

ные традиции, определяемые строем народной музыки. Сюжеты этих опер в большинстве случаев строятся на материале народных сказок и легенд.

Вот, например, вкратце содержание оперы, виденной нами в городе Чанша. Молодой дровосек ежедневно ходит в горы, рубит лес и относит затем тяжелые вязанки дров в город для продажи. Веселый дровосек полюбился доброй фее — лисице-оборотню. Приняв вид девушки, лисица предлагает дровосеку жениться на ней. Юноша поражен ее красотой; он не верит своему счастью и боится стать жертвой злой шутки. Под разными предлогами он пытается скрыться от девушки, но это ему не удается. После долгого объяснения юноша убеждается, наконец, в искренности любви доброй феи; опера заканчивается их обручением.

Несколько более развитый сюжет положен в основу оперы «Продавец картин», идущей в театре города Тайюань. У старого продавца картин есть дочь-красавица. Слуги местного правителя доносят о ней своему хозяину. Правитель завлекает старика во дворец и силой заставляет его продать дочь в наложницы своему сыну. Вернувшись домой, старик с ужасом ждет слуг, которые должны увести его дочь во дворец. В это время приходит племянник старика. Он также обижен жестоким правителем и жаждет мести. Узнав о происшедшем, племянник решает, переодевшись в платье своей двоюродной сестры, проникнуть во дворец и убить правителя вместе с его сыном. Все свершается согласно задуманному плану: в ночном бою племянник мстит за себя и за сестру.

Социальные мотивы, составляющие сюжетную основу этой оперы, были глубоко жизненны в условиях старого Китая, где простые люди были лишены элементарных человеческих прав. Не так давно такие же социальные мотивы в сходной ситуации нашли реалистическое воплощение в известной китайской опере «Седая девушка».

Ряд сценических положений «тайюаньской оперы» характерен для китайской оперы вообще. Взять хотя бы сцену ночного боя. Ночные сцены варьируются во многих произведениях китайского театрального искусства, раскрывая его своеобразные возможности и, в первую очередь, типичные для этого жанра условности. Персонажи ночных сцен как бы не видят друг друга: они осторожно передвигаются по сцене с вытянутыми вперед руками, временами почти соприкасаются. Эта игра продолжается долго и изобилует очень острыми, захватывающими моментами (зрители наблюдают за игрой действующих лиц при полном освещении).

Наконец, в «тайюаньской опере» прихотливо сочетаются две старые традиции китайского оперного театра: согласно одной из них все роли, как мужские, так и женские, исполняются мужчинами, по другой, наоборот, все роли исполняются только женщинами. В упомянутой опере роль старого продавца картин исполняет женщина, в то время как актер, играющий племянника, большую часть времени действует в женском обличье, изображая свою двоюродную сестру.

Главнейшая из особенностей традиционного китайского театра — отсутствие единства места действия и, вследствие этого, отсутствие декоративного оформления.

Вот, например, эпизоды из другой «тайюаньской оперы». Слуги знатного вельможи напоили некоего юношу и бросили его, опьяневшего, в постель дочери вельможи. Сестра юноши — служанка дочери вельможи — пытается спрятать брата, но ее госпожа обнаруживает постороннего и в гневе хочет предать его казни. Хитростью и мольбами служанка не только добивается помилования своего брата, но пробуждает интерес к нему со стороны хозяйки. Последняя прогоняет юношу, но тут же иносказательно назначает ему свидание. Оробевший юноша не сразу понимает смысл происходящего, путает приказания дочери вельможи, бестолково блуждает по саду и т. п. Но энергичные усилия обеих женщин способствуют наступлению счастливой развязки.

Эта опера изобилует комическими положениями. Очень забавна беготня служанки, ее брата и самой дочери вельможи из дома в сад и обратно. Каждое из этих «перемещений» достигается всего лишь несколькими скупыми жестами. Достаточно, например, кому-нибудь из персонажей показать руками, что он отворяет дверь, и сделать при этом два-три шага, как он уже считается ушедшим из комнаты.

Отсутствие единства места действия производит еще более непривычное впечатление, если кто-нибудь из персонажей уходит в горы либо взбирается по винтовой лестнице на башню. Тогда одна половина сцены служит «условно» комнатой, а другая — вершиной горы; оба персонажа стоят рядом, но вместе с тем разделены условным пространством, не позволяющим им общаться. Для иллюстрации можно привести следующую оперную сцену.

Богатый и знатный старик хочет жениться на молодой девушке; в нее влюблен также его сын; он назначает девушке свидание на вершине горы, где, по его расчету, отец их не найдет. Однако ревнивый старик, давно подозревавший измену, взбирается на гору и прерывает воркование влюбленных. Сын, незадолго до этого хваставший, что уберет с дороги отца-соперника, бежит без оглядки.

Забавна сцена, когда старик издалека видит влюбленных, а они его еще не замечают. Это выглядит на сцене так: стоя рядом с влюбленной парочкой, старик задыхается от бессильной ярости (они ведь находятся вне пределов его досягаемости — на высокой горе!), посылает им проклятия и, наконец, делает движения, из которых явствует, что он взбирается на гору. Лишь по прошествии некоторого времени он добирается до «преступников»... Происходит «неожиданная» встреча, оканчивающаяся бурным объяснением...

Одной из важных особенностей китайского театра является грим. По гриму зритель различает положительный или отрицательный персонаж, узнает черты его характера, амплуа и т. д. Женский грим сводится преимущественно к подтягиванию уголков глаз к вискам, румянцу на щеках и замысловатой прическе. Мужской грим гораздо многообразнее. Белое пятно на носу и на щеках означает комика; красная маска с черными полосами — решительного, вспыльчивого человека; белая маска с черными полосами — злодея и т. д. Термин «маска» в данном случае подразумевает оплошную раскраску лица, столь густую, что она производит впечатление отлакированной маски.

Большое значение в китайском театре имеет сценическое одеяние. Особенно внушительно выглядят военачальники — кроме расшитого халата, каждый из них несет за спиной по четыре насаженных на трости остроконечных вымпела, развевающихся над их плечами. Весьма затейливы головные уборы. Они составлены из множества коричневых, красных или голубых помпонов, которые держатся на тонкой спиральной пружинке и сотрясаются при всяком повороте головы. Иногда головные уборы украшаются двумя огромными фазаньими перьями.

Надо сразу же оговориться, что маски и великолепные сценические костюмы свойственны главным образом «пекинской опере» (о которой речь пойдет ниже). Местные оперы менее условны, их сюжеты более реалистичны, ближе соприкасаются с бытом народа.

Большое впечатление оставила виденная нами «шаосинская опера» «Лян Шань-бо и Чжу Интай» (или, как ее иначе называют, «Бабочки-влюбленные»). Вот как передает ее содержание китайское либретто.

В старые времена китайским девушкам нельзя было показываться в обществе, а тем более учиться. Поэтому, когда красавица Чжу Ин-тай захотела поступить в школу, она натолкнулась на сопротивление своего отца. Однако настойчивая девушка переоделась в мужской костюм и под видом юноши отправилась учиться в город Ханчжоу. На пути она встретилась с юношей Лян Шань-бо. Молодые люди быстро подружились и продолжали дальнейший путь вместе. В школе они стали неразлучными друзьями. Но вот Чжу Ин-тай пришло время вернуться домой. На прощание она подарила Ляну нефритовую безделушку и сказала, что у нее будто бы есть сестра, похожая на нее, как две капли воды. Взволнованный Лян Шань-бо просит друга посватать его. Чжу Ин-тай с радостью соглашается. По приезде домой девушку поражает недобрая весть: отец решил выдать ее замуж за богача из соседней деревни; он и слышать не хочет о бедняке Лян Шань-бо. Лян, приехав к Чжу Ин-тай, узнает, что его милая родительской волей отдана нелюбимому. Лян Шань-бо от горя умирает. Узнав о его смерти, верная Чжу Ин-тай просит отца разрешить ей поклониться телу погибшего друга. В свадебном паланкине она приближается к могиле и зовет своего покойного друга. Неожиданно разражается гроза, молния поражает Чжу Ин-тай, могила раскрывается, и спустя мгновение две чудесные бабочки, танцуя, улетают ввысь...

Опера «Бабочки-влюбленные» в первоначальном виде разыгрывалась на сцене много часов подряд, без перерыва. Ныне она разбита на 12 актов. Это результат новых веяний в китайском искусстве. В спектакле отпали некоторые сценические условности, появились декорации, исчезли маски. Игра актеров приобрела более реалистический характер.

Очень сильное впечатление производят все сцены Чжу Ин-тай и Лян Шань-бо в превосходном исполнении артисток Фу Чуан-сян и Фань Жуй-цзюн; первая из них достигает подлинного трагизма в сцене оплакивания умершего друга.

Музыка шанхайского варианта «Бабочек» отличается мелодичностью. Ударные инструменты (преобладающие в некоторых типах китайских опер) играют здесь вспомогательную роль: они лишь подчеркивают наиболее острые повороты в драматургическом развитии произведения. Музыкальная ткань оперы насыщена гармоническими созвучиями, обогащена полифоническими приемами.

Ценность оперы «Бабочки-влюбленные» — в ее реалистической основе, в умелом сочетании старинных традиций с новыми достижениями национального искусства, в жизненности и простоте содержания, в блестящей игре актеров. Опыт работы над этой оперой дает ключ к созданию полноценных произведений оперного жанра на современные темы.

Китайское оперное искусство отнюдь не исчерпывается «большими» операми. В разных районах страны каждодневно разыгрываются многочисленные «малые» оперы (длящиеся по полчаса, по

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Храм неба» близ Пекина

Содержание