Выпуск № 5 (174) | 1953 - страница 8

Подлинно народное в искусстве всегда популярно, это верно. Но далеко не все популярное народно. Сводить понятие народности исключительно или главным образом к популярности — значит игнорировать жизненные принципы реалистического искусства и подделываться «под народность».

Существует другая, также довольно распространенная и также неправильная, точка зрения на народность в музыкальном искусстве. Сторонники этой точки зрения ограничивают понятие народности, сводят его к национальной форме. Исходя из этого, они признают народными только те произведения, которые целиком построены на народных попевках и интонациях, считая основным и даже единственным источником этих интонаций и попевок старинную крестьянскую песню. Ставя во главу угла национальную форму как исключительное выражение народной самобытности, они совершенно обходят важнейший вопрос идейного содержания. Такое одностороннее и, по сути дела, формальное толкование народности ведет на практике к национальной замкнутости, ограниченности, к пассивному любованию стариной, к отрыву художника от жизненной действительности.

Народность немыслима вне национальной формы, это верно. Однако национальная форма сама по себе еще не определяет народности музыкального произведения. Сводить народность к национальной форме — значит отрицать необходимость живого идейно-творческого общения художника с народом, уводить художника от задачи глубокого изучения жизни народа в ее многообразном развитии.

Находятся, наконец, и такие «теоретики», которые заявляют, что народность советской музыки должна проявляться лишь в использовании новых, «современных интонаций» (что это за «новые интонации», конкретно не указывается), а все прошлое, веками развивавшееся народное музыкальное творчество якобы устарело, «архаично» и посему «несозвучно» искусству нашей современности. Эти рассуждения, в которых отчетливо слышны отголоски порочной марровской теории, грубо искажают истинный смысл народности, попирая лучшие, прогрессивные традиции классического искусства.

Народность в искусстве неотрывна от творческих задач современности, это бесспорно. Однако задачи современности не исключают, а, напротив, предполагают широкое развитие и творческое обогащение передовых классических традиций прошлого. Отрицать это — значит не понимать объективных законов развития культуры и искусства, не считаться с жизненными принципами социалистического реализма.

Давно пора покончить с путаными, антинаучными суждениями о народности в искусстве. Они искажают основные положения марксистско-ленинской эстетики, дезориентируют композиторов, уводят их от решения творческих задач современности, от глубокого изучения жизни и правильного раскрытия типического в искусстве, проникнутом духом народности и реализма.

Марксистско-ленинская эстетика основывается в вопросах народности на классическом учении В. И. Ленина и И. В. Сталина о партийности литературы и искусства и о культуре, социалистической по содержанию, национальной по форме. Вместе с тем марксистско-ленинская эстетика использует и развивает теорию народности, разработанную русскими революционными демократами — В. Белинским, Н. Чернышевским, Н. Добролюбовым.

Прекрасным образцом общего определения народности могут служить известные слова Н. Добролюбова: «Народность понимаем мы не только как уменье изобразить красоты природы местной, употребить меткое выражение, подслушанное у народа, верно представить обряды, обычаи и т. п... Чтобы быть поэтом истинно народным, надо больше: надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ…»¹

Мы видим, таким образом, что общее эстетическое понятие народности весьма обширно: оно «вбирает» в себя идейность, жизненность, национальную характерность, типичность выражения.

Народность диктуется убеждением художника служить своим творчеством на-

_________

¹ Н. Добролюбов. О степени участия народности в развитии русской литературы.

роду, слить свои интересы и стремления с его интересами и стремлениями, «выразить дух внутренней и внешней его жизни, со всеми ее типическими оттенками, красками и родимыми пятнами», как писал В. Белинский¹.

Народность есть основа реалистического метода в искусстве, говорим мы. И это значит, что само по себе объективное отражение действительности, т. е. воплощение в художественных образах тех или иных явлений жизни, воспринимаемых индивидуальным сознанием человека, будет еще не полно, реалистически не законченно, если оно не проникнуто народным духом, не прочувствовано «тем простым чувством, каким обладает народ», не обогащено глубоким знанием жизни народа, не обобщено творческим опытом и не подчинено передовым идеям своего времени.

Именно такое всестороннее понимание народности является истинным, соответствующим жизненным принципам реализма в искусстве.

Подлинно реалистическое произведение должно быть народным и по идее, и по форме. Надо подчеркнуть при этом, что сущность народности едина, но формы ее бесконечно многообразны.

Разумеется, народность — как основа реалистического метода — предполагает в художнике глубочайшее знание народного искусства. Этим жизненным знанием, опытом и мастерством определяются национальная самобытность творчества композитора, индивидуальное своеобразие его стиля, его языка.

Народность и национальная самобытность неразрывны. Чем серьезнее знает композитор жизнь, историю, культуру народа, чем глубже проникся он ее истинно национальным характером, тем свободнее и выше парит его творческая мысль, тем богаче и разнообразнее проявляется его художественная индивидуальность, тем точнее его мастерство, тем ближе и понятнее его искусство народу.

Партия учит нас, что одним из важнейших условий успешного развития реалистического направления в музыке является органическая связь композиторов с народом, с его богатейшим песенным творчеством. Без пытливого изучения, без всестороннего знания народной музыки — во всем ее неповторимом многообразии — невозможно полное овладение реалистическим методом, основою которого является народность.

Совершенное знание народной музыки открывает композитору неисчерпаемые возможности ее творческого использования и развития в правдивом воплощении жизненных тем, сюжетов, образов. И дело здесь, конечно, вовсе не в подражании или в механическом заимствовании и «цитировании» народных тем. Подняться до народа, «стать вровень с ним», «прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ» — вот необходимейшее условие народности. Глинка в «Сусанине» использовал всего лишь две народные темы, но вся опера его — высокий, классический образец народности. А незадолго до Глинки «приезжие» итальянские маэстро сочиняли «русские» оперы сплошь на народные мотивы, однако их произведения от этого еще не стали народными. Ибо для этих композиторов народная песня была «безличным материалом», не больше. Находились позднее и отечественные любители легко «попользоваться» народной песней. К ним были обращены гневные слова Чайковского: «...никто не может безнаказанно прикоснуться святотатственною рукою к такой художественной святыне, как русская народная песнь, если он не чувствует себя к тому вполне готовым и достойным»². Эти слова и в наши дни звучат суровым предупреждением для тех композиторов, которые неглубоко, несерьезно относятся к важнейшей задаче изучения и творческого развития народной музыки.

Народное творчество нельзя рассматривать как нечто застывшее, раз навсегда данное и неизменное. Народное творчество — народная история, говорил М. Горький. Это вечно живой и сложный процесс, и, кто не замечает в нем постоянного движения, развития и совершенствования, кто не видит в нем художественно правдивого отражения жизни с ее глубокими внутренними противоречиями, с ее острой взаимопроникающей борьбой между старым и новым, тот подходит к народному искусству догматически, «книжно» и, сле-

_________

¹ В. Белинский. Ничто о ничем.

² П. Чайковский. Музыкальные фельетоны и заметки. М., 1898, стр. 19.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание