Выпуск № 5 (174) | 1953 - страница 48

«Кармен», IV акт

шивать о чем-то и придакивать тому, что сказано было солистом». Только русская опера последовательно утверждала идею народа, а советский театр сделал ее ведущей в своих постановках.

В лучших спектаклях Большого театра народ выступает как живое действующее лицо истории, он показывается многогранно и широко. Естественно было ожидать этого и в новой постановке «Кармен» (дирижер В. Небольсин, режиссер Р. Захаров, художник М. Петровский). Ведь главное в опере Бизе — это яркость и реальность народной среды, в которой действуют герои. Многообразные хоровые сцены, их активная роль в развитии драматического конфликта оперы, ярко очерченные социальные типы — все это раскрывает перед театром широкие и увлекательные перспективы.

Однако в нынешней постановке именно жизнь народа обрисована весьма условно и мало выразительно. Сверкающие яркостью красок, динамичные массовые сцены оперы (хоровые и танцовальные) разработаны режиссером лишь в самых общих чертах — как обычный оперный «аксессуар». Зритель почти не ощущает различия между картинами повседневного уличного быта Севильи, притона контрабандистов или ликующей, праздничной народной толпы в финале. Образы массовых сцен не индивидуализированы, сценические контрасты притушены.

В значительной мере этому способствует и художник. В первом акте — огромная площадь, высокие дома с яркими цветами на окнах, в глубине импозантный архитектурный ансамбль. Все это мало соответствует реальному представлению о фабричном быте севильской окраины. Зато в финале, где необходим простор для выражения ликующих чувств народа (иначе теряют, например, свою осмысленность развернутые танцовальные сцены), праздничная толпа оказалась зажатой в довольно узкое сценическое пространство. Вместо динамики — сутолока, беспорядочная суета. Из-за этого потускнели такие важные сцены, как выход Эскамильо, его дуэт с Кармен.

В спектакле не найдено разнообразного, правдивого построения мизансцен, особенно там, где действие развивается

в нескольких планах. Таково, например, начало первого акта, режиссерская трактовка которого воскрешает ветхозаветные традиции «оперной условности». Выстроившись поближе к авансцене и с усердием воззрясь на дирижерскую палочку, драгуны во главе с Моралесом весело удивляются суете на площади, хотя площадь находится вне поля их зрения. «Привязанность» певцов к дирижерской палочке, особенно заметная в этом спектакле, говорит о том, что режиссер не всегда находит такие мизансцены, которые отвечали бы требованиям сценической правды и в то же время не мешали бы «согласному» исполнению певцов и оркестра.

Далеко не во всем удовлетворяет музыкальное раскрытие партитуры «Кармен». Дирижерская интерпретация В. Небольсина не охватывает органичного единства, целостности драматического стиля оперы с ее острыми контрастами, красотой и разнообразием оркестровых красок, классической стройностью форм.

В спектакле хорошо звучат отдельные эпизоды, как, например, поэтичный женский хор в первом акте, антракт к последнему действию и др. Но яркая эмоциональная стихия народных образов «Кармен», могучее дыхание человеческих страстей в их драматургическом развитии раскрываются дирижером недостаточно рельефно; не выявляются динамические контрасты, которыми насыщена партитура и которые связаны с конфликтностью содержания оперы. Вспомним, например, как сглаженно звучит в спектакле переход от ми-мажорного хора работниц к эпизоду появления Кармен (Allegro moderato). Между тем выход Кармен подчеркнут в партитуре резкими контрастами: ладовым (ми мажор — фа минор), динамическим (рррр — ff), темповым и тембровым. Снятие контраста в музыке снижает значительность первого появления Кармен.

Недостаток эмоциональной насыщенности в звучании оркестра иной раз «компенсируется» жесткостью, подчас даже грубоватостью. Не удовлетворяет, например, исполнение антракта к третьему акту оперы, утрачивающего поэтичность и тонкость полифонического рисунка; так, при проведении темы у кларнета его «забивает» крикливое звучание флейты в верхнем регистре. Неровность звучания особенно заметна в ансамблях — в квинтете второго акта, в секстете третьего акта. Голоса Фраскиты (Т. Парфененко) и Мерседес (А. Иванова), звучащие несколько форсированно, чрезмерно выделяются, нарушая стройность ансамбля. Следует указать и на слабое исполнение ансамблей в дикционном отношении — слов почти не слышно. Все это свидетельствует о недостаточной работе дирижера с певцами.

Сглаженность контрастов — сценических и музыкальных — вызывает ощущение статики, замедленности действия, мешает непосредственному восприятию музыкальной драмы. Вместо остро драматического развития действия в спектакле воцаряется принцип концертности: каждый эпизод существует более сам по себе, нежели в тесной связи с предыдущим и последующим. Поэтому слабо раскрываются драматургическая идея оперы, выразительная сила ее основных образов. Здесь мы видим «красавчика Эскамильо», высмеянного еще К. Станиславским, — а не мужественную, сильную, обаятельную натуру, в которой, как и в Кармен, воплотились черты народного характера. Такого Эскамильо в спектакле нет: фигура тореадора бледна, а подчас и несколько банальна; чего стоит, например, «картинная поза», в которой застывает после своих куплетов Эскамильо — на столе, с эффектно поднятой вверх рукой! Но этот упрек менее всего относится к исполнителю М. Киселеву, певцу с красивым, свежим голосом; вокально он вполне справился со своей партией. В спектакле не найдено правильного отношения к образу Эскамильо, и поэтому его сценический облик оказался неубедительным.

Неполно прозвучала в спектакле и тема Микаэлы, образ которой составляет резкий контраст Кармен. И. Масленникова изящно поет партию Микаэлы, верно подчеркивая ее невинное кокетство, простоту. Но в исполнение таких важных моментов, как первая сцена Микаэлы и Хозе, певица должна вложить больше душевной теплоты, больше непосредственного чувства, безграничной преданности и нежности. Тогда сильнее и рельефнее прозвучит и тема самой Кармен.

В оперной драматургии Бизе образы всех персонажей находятся в тесном взаимоотношении с образом героини, и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Кармен», IV акт

Содержание