Выпуск № 3 (172) | 1953 - страница 5

рассудочного, общежитейского языка, имеют результатом проявления антимузыкальные, ничего не имеющие общего с истинным искусством». Музыка «составляет весьма понятный язык от души к душе, от сердца к сердцу, и может совершенно свободно вращаться в сферах, едва доступных слову человеческому, в сферах даже высочайшей философии, переводя ее на язык движений и настроений души, на язык ощущений, как бы тонки и бесплотны они ни были. Можно сказать, что музыка в своем слиянии с поэзиею словесною... с одной стороны, усиливает стократ выразительность поэзии, придавая словам желаемый поэтом акцент... с другой стороны, успевает [выразить] и то, что есть в поэзии туманного, недосказанного, словом человеческим неформулированного, необъятного; досказывает то, что можно иногда прочитать между строк поэзии, дорисовывает весь этот внутренний, душевный мир, для которого слово только самая внешняя и довольно грубая оболочка. Если б все, что происходит в душе человеческой, можно было передать словами, музыки не было бы на свете» ¹. Мысли, выраженные здесь А. Серовым, имеют принципиально важное значение (несмотря на спорность и нечеткость некоторых формулировок). И надобно подчеркнуть, что на эти специфические особенности музьгки как искусства русская классическая эстетика обращала особое внимание, именно в них видя выразительное могущество музыки.

Ясно поэтому, что если замысел оперы не вдохновлен поэтической жизненной идеей, если сюжет надуман, бесконфликтен и не отображает типических явлений действительности, если героям отказано в непосредственном выражении больших идей и больших страстей, то и музыке в такой опере делать нечего.

Напрасны тогда все благие намерения и старания композитора. Вместо живых, мелодически ярких, эмоционально наполненных образов получается сухая речитативная схема, вместо реальных героев жизненной действительности возникают некие условные «оперные персонажи», лишенные типических черт индивидуальности, правды характера, правды выражения.

Естественно, что всякий раз, когда на оперной сцене являются подобные резонерствующие персонажи, условно несущие «идейную нагрузку», а по существу искажающие духовный облик действительных героев, слушатель испытывает тягостное чувство оскорбительной фальши.

Так было с печально известной оперой «От всего сердца». Советская общественность справедливо осудила эту неудачную оперу Г. Жуковского, в которой образы советских людей, вопреки жизненной правде, оказались обедненными, приниженными. И выступление «Правды», обосновавшее на конкретном анализе этой оперы принципиальные вопросы реализма музыкальной драматургии, глубоко поучительно. Ибо серьезные недостатки и ошибки, вскрытые в опере «От всего сердца», в той или иной степени свойственны и некоторым другим операм наших композиторов.

Возьмем, к примеру, оперу «Любовь Яровая» В. Энке, не так давно еще шедшую на сцене музыкального театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. Мы хорошо помним по классической пьесе К. Тренева, как в типических обстоятельствах суровой жизненной борьбы мужает воля и характер Любови Яровой, преодолевающей личную драму и полностью отдающей себя делу Революции.

В опере драма Любови Яровой превращена в растянутую мелодраму; образ героини выявлен односторонне, лишен внутреннего развития, а значит, и характера. И в ее ариях, и в ее надрывных сценах с поручиком Яровым мы только и слышим горечь и муки личных переживаний. Большая, возвышающая образ героини тема подвига во имя долга перед Родиной не раскрыта и не развита в опере. Типические черты Любови Яровой не только не заострены, а, напротив, сглажены, стушеваны, почти стерты.

Но если в образе Любови Яровой, как ни ограничен в опере мир ее мыслей и чувствований, все же есть какие-то черточки человечности, то образ председателя ревкома Кошкина лишен даже этого. Он обрисован сухо, схематично, формально. Музыкально-сценическая характеристика Кошкина почти сплошь состоит из безликих резонерских речитативов,

_________

¹ А. Серов. Критические статьи, том IV. СПб, 1895, стр. 1587-1588.

никак не раскрывающих духовную силу и благородство этого мужественного революционера, умного и деятельного организатора масс, испытанного воина.

Недостаток типичности, жизненной характерности и, я бы сказал, поэтической вдохновенности ощущается даже в тех операх, которые причисляются к наиболее удачным. И заметим: этот серьезный недостаток чаще всего сказывается именно в музыкально-сценической обрисовке положительных героев современности. Вспомним, например, образ Степана в опере «Семья Тараса» Д. Кабалевского, образы Проценко и Валько в опере «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса, образ Листрата в опере Т. Хренникова «В бурю». Можно было бы привести немало подобных примеров в современных операх.

В жизни это подлинные советские герои с ярко выраженными чертами сильного, самобытного характера, люди высоких помыслов и больших дел, воспитанные партией, народом. Почему же в оперных произведениях их подменяют какие-то ходячие схемы, однотипные персонажи, которые не живут полной жизнью, не действуют на сцене, а только поучают всех и вся, передавая «нараспев» руководящие указания? Слушатели правильно замечают, что в иных операх эти условно положительные персонажи настолько обыденны, обезличены, что их не сразу отличишь друг от друга.

Это очень тревожный признак штампа, трафарета в обрисовке оперных героев, который начинает вырабатываться у композиторов в результате неглубокого отношения к жизни, поверхностного знания людей, неумения воплотить в прекрасных музыкальных образах правду человеческого характера, его типические черты.

Идеальное совершенство музыки только тогда достигается, говорил А. Серов, когда правда выражения совпадает с чисто музыкальною, мелодическою красотою, когда высшая правда выражения вызывает высшую красоту музыки. Постоянное и неуклонное стремление прежде всего к жизненности, правде выражения было всегда характерно для классиков русской музыки. Об этом не должны забывать и советские композиторы. Ведь только жизненная правда выражения позволяет глубоко и полно отобразить в опере, в симфонии, в песне дух нашей эпохи, дух народа, характеры его героев. Но жизненная правда оперного искусства предполагает в композиторе свободное владение всеми ресурсами, всеми средствами музыкальнодраматической выразительности.

В оперной музыке классиков истинная красота жизненного содержания прояв,ляется драматургически многообразно — и в широкозвучных, певучих ариях, и в мелодических речитативах, и в развитых ансамблях, и в больших народных хоровых сценах, и в симфонических картинах.

В большинстве современных опер, как это ни странно, именно музыкальные средства выразительности (вокальные и оркестровые силы) используются весьма неполно и однообразно. И часто в произведениях, именуемых операми, попросту нехватает настоящей, драматически яркой, выразительно-певучей музыки для правдивого, образного выявления идей и страстей, движущих советскими героями, и для жизненного изображения главного героя — народа. В опере «Молодая гвардия», например, сценически верно и убедительно показана сплоченность небольшого, но дружного коллектива юных краснодонцев, неустрашимая стойкость этой славной когорты молодогвардейцев в борьбе с ненавистным врагом. Однако индивидуальные образы, характеры героев в музыке оперы едва намечены. Народные сцены по-настоящему широко не развернуты. В печати уже указывалось, что музыка этой оперы при всех ее достоинствах, отдельных удачах большей частью ограничивается все же скромной ролью «сопровождения». Музыка не вторгается в сценическое действие, не ведет его, не обобщает глубокий драматический смысл изображаемых событий средствами вокально-симфонической выразительности.

Д. Кабалевский в опере «Семья Тараса» (по повести Б. Горбатова «Непокоренные») сделал более серьезную попытку развить задачу характера советского героя. В музыкально-сценическом образе старого рабочего Тараса композитор стремился показать, как в годину тяжелых испытаний для Родины закаляется воля, крепнет патриотическое сознание советского человека, как преданная любовь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание