Выпуск № 3 (172) | 1953 - страница 46

В. Одоевский, — а нечто гораздо труднейшее: перенося или не перенося его — воспроизвести в себе тот процесс, посредством которого с незапамятных времен творилось русское народное пение».

Следовательно, перенесение ли в произведение народной темы, создание ли оригинальной мелодии — это всегда процесс творчества, глубокий и сложный; процесс, а не случайное озарение, сразу возникшее в готовом виде. Показать это можно, по-видимому, не одной, а несколькими, пусть небольшими по длительности, сценами, чтобы бережно воспроизвести это постепенное вызревание музыкального образа во всей его целостности и законченности.

Мы должны оговориться, что столь углубленно останавливаем свое внимание лишь на главных, решающих проблемах, не ставя своей задачей подробной оценки игры отлично выступившего в роли Глинки, талантливого Б. Смирнова, как и игры других артистов или мастерства оператора и художника (Э. Тиссэ и А. Уткин), добившихся блестящих результатов в своей работе — подлинной живописи, стоящей на одном уровне с выдающимися произведениями изобразительного искусства.

Музыкальная сторона картины, столь важная в фильме о музыканте, заслуживает самой высокой похвалы. В этом большая заслуга консультантов фильма — композиторов В. Щербачева и В. Шебалина. Вместе с режиссером они вдумчиво, бережно отобрали музыку Глинки, умело распределили ее в картине. В. Щербачев на основе глинкинских хоров из «Сусанина» написал симфоническую картину бури, переложил на оркестр арию Сусанина, «Попутную песню» и др. Высокой похвалы заслуживает исполнительское мастерство оркестра, хора, солистов, объединенных твердой направляющей волей дирижера Е. Мравинского. Звукооператор Е. Кашкевич отлично записал все музыкальные эпизоды фильма.

***

Сценарий «Римский-Корсаков» (авторы Г. Рошаль и А. Абрамова) ¹ посвящен второй половине жизни великого композитора — от постановки «Ночи перед Рождеством» (1894 г.) до написания «Золотого петушка» (1908 г.).

Этот период был особенно продуктивным у Н. Римского-Корсакова. Достаточно напомнить, что из всех пятнадцати опер, созданных композитором в течение его жизни, одиннадцать были написаны именно в эти годы.

Авторы сценария обратились, следовательно, к тому периоду жизни композитора, когда труд его был предельно напряжен, его педагогическая и общественная жизнь была, как никогда раньше, насыщенна.

Можно спорить с авторами, почему для первого фильма о Римском-Корсакове ими был выбран именно поздний период его творчества. Ведь 60-е годы, связанные с расцветом творчества композиторов Могучей кучки (лишь частично показанным в фильме о Мусоргском), годы становления таланта молодого композитора, формирования его как художника представляли не меньший интерес для воспроизведения их на экране. Но спор по этому поводу был бы спором не по существу.

Невозможно в пределах односерийного фильма полностью показать жизнь великого музыканта, охватить все стороны его многогранной деятельности. Авторы поэтому вправе остановить свой выбор на том или ином периоде с тем, чтобы раскрыть в выбранных ими эпизодах важнейшие качества, ведущие черты характера той или иной исторической личности.

В фильмах о Мусоргском и Глинке мы встречались с образами меняющимися, складывающимися. Жизненные события, столкновения глубоко воздействовали на характеры героев, обогащали и развивали их.

Авторы сценария «Римский-Корсаков» взяли характер сложившийся. События и столкновения, как это показано в сценарии, уже не изменяют характер героя, не требуют выявления тех или иных его качеств, а просто показывают его отношение к этим событиям и столкновениям.

Внимательно перечитывая сценарий, задумываясь над его особенностями, приходишь к выводу, что он неудачен. В сценарии нет основного стержня, вокруг которого развивалось бы действие, нет генеральной темы, которой все было бы подчинено; одним словом, нет того,

_________

¹ Опубликован в № 4 «Искусства кино» за 1952 год.

чем привлекает фильм «Композитор Глинка», где налицо четкий драматургический план, выявленный с предельным лаконизмом, и остро развивающийся сюжет. Но главный упрек, который мы обращаем к авторам сценария, — отсутствие действенного, волнующего образа главного героя. Другие недостатки тоже значительны, но главная неудача как раз в этом: нет Римского-Корсакова.

Несмотря на свою внешнюю сухость и замкнутость, Римский-Корсаков был интереснейшим человеком. Со своими увлечениями и склонностями, проявлявшимися подчас в непререкаемо веских суждениях, со своим высоким характером и тонкими душевными качествами, которые, будучи спрятанными глубоко, вовсе не уменьшались от этого, он был очень живой человек, далекий резонерству и резкости — этим двум чертам, по неведомому рецепту отпущенным ему авторами сценария.

Реплики Римского-Корсакова, даже по отношению к близким, лаконичны и сухи до предела. Композитор бездействует на протяжении всего сценария, и бездействие это проистекает потому, что обстоятельства и события, положенные в основу сюжета, слишком много сообщают и рассказывают, но мало раскрывают, доказывают, обобщают.

Здесь мы сталкиваемся с главной причиной всех недостатков сценария — его драматургией. В сущности, ее просто нет. Авторы сценария пассивно следуют за хронологией жизни композитора, то неожиданно выделяя одно событие, один факт, то так же неожиданно опуская другие события, другие факты. Слово «неожиданно» невольно напрашивается потому, что во всем этом рыхлом, фрагментарном сюжете нет той логики, которая не вызывает недоуменных вопросов «почему» и «зачем», а, наоборот, подчиняет читателя, покоряет его жизненной правдой и убедительностью человеческих образов.

Создается впечатление, что авторы выбрали привлекшие их музыкальные отрывки из опер композитора, «подвели» под них те или иные жизненные ситуации — и так построили сценарий. Фильм по этому сценарию скорее будет фильмом-концертом со вставленными в него эпизодами из жизни композитора, нежели фильмом биографического жанра. Сценарий обещает постановку эпизодов и сцен из «Ночи перед Рождеством», «Садко», «Снегурочки», «Салтана», «Кащея», отрывков из «Китежа» и «Петушка». И то, что, казалось, могло бы стать достоинством сценария и фильма — обилие музыки, — неожиданно оборачивается недостатком.

Задавшись целью показать в фильме как можно больше музыки, сценаристы словно забыли о самом авторе — создателе этой музыки. И вот Римский-Корсаков сидит без конца в ложах и слушает собственные оперы, обмениваясь с женой краткими репликами по поводу исполнения певцами своих партий.

Что же ставят своей задачей авторы сценария — показ ли человека-творца во всей неповторимости художественного и жизненного его облика или просто концертную демонстрацию результатов его творчества? По всему видно, что авторы сценария избрали второй путь, кажущийся нам принципиально неверным.

Честно говоря, трудно увлечься читателю произведением, в котором нарочито выпячены идеи, облеченные в сухую и дидактическую форму. Так, например, явно не удались в сценарии образы молодых музыкантов, учеников Римского-Корсакова, связанных с революционным движением, — Маши Лебедевой и Михайлова. Бледными тенями проходят они в сценарии, жизненно не развиваются; речь их малозначительна и обща, в них отсутствуют индивидуальные черты. А ведь это образы большой идейной значимости, которые должны были, помимо всего прочего, раскрыть революционные симпатии Римского-Корсакова. Все время ждешь от молодых людей яркого, смелого слова, а его-то и нет...

Неубедительно, на наш взгляд, решен образ композитора-модерниста Глеба Раменского. Он сразу предстает если не злодеем, то очень недалеким человеком. Такое «облегченное» решение образа идейного противника Римского-Корсакова лишь ослабляет остроту борьбы, происходившей в то время во всех областях искусства. Суть спора Римского-Корсакова с декадентами была куда глубже и значительнее разговоров вокруг музыки Раменского. То была борьба реализма и антиреализма в искусстве, борьба не на жизнь, а на смерть, и она требует своего раскрытия не в одних только

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание