Книжное и нотное обозрение

Книга о китайской музыке

Русская наука о Китае богата. Однако пробел в ней имеется серьезный — отсутствие специальных исследований и книг о китайской национальной музыке. При огромном, поистине всенародном интересе к китайской культуре в нашей стране этот пробел ощущается особенно остро. Переводная литература не может удовлетворить советского читателя. (Западно-европейские буржуазные музыковеды одержимы какой-то феноменальной глухотой ко всему, что касается китайской музыки, как, впрочем, и музыки всех вообще внеевропейских народов.) Нужным и своевременным поэтому следует признать издание популярной книги Г. Шнеерсона «Музыкальная культура Китая».

В предисловии к этой работе Д. Кабалевский указывает, что «книга эта написана на основе серьезного и глубокого изучения большого количества образцов музыкального творчества — народного и профессионального... В силу этого книга Г. М. Шнеерсона пропитана живым ощущением музыки и свободна от «традиционных» представлений об элементарности китайской музыки, об абсолютной якобы чуждости ее для европейского музыкального уха». Книга правдиво рисует картину развития музыкальной жизни Китая в последние годы. «У читателя,— продолжает Д. Кабалевский, — создается отчетливое представление о трудностях, с которыми развивалась музыкальная культура Китая до образования Народной республики, о начавшемся после революции ее расцвете и об огромных перспективах ее дальнейшего роста».

Необходимо оговориться, однако, что ретроградно-«традиционные» представления о китайской музыке, с которыми порывает автор книги «Музыкальная культура Китая», отнюдь не традиционны для русской научной мысли. Напротив, они чужды ей. Опираясь на разрозненные, но довольно многочисленные высказывания русских авторов не только о китайской, но также о монгольской и тибетской музыке (родственных друг другу), мы утверждаем, что мысль об «исключительности» и изолирующем значении китайской пентатоники не имела сторонников среди русских ученых. Признавая историческое преобладание в китайской музыке пентатонного звукоряда, русские ученые не считали его присущим только китайской музыкальной культуре. Наличие пентатоники в китайской музыкальной культуре ни в какой степени не является признаком ее отсталости. В творчестве современных китайских композиторов мы находим неопровержимые доказательства того, что, не порывая с жизненными традициями национальной музыки, в том числе и с пентатонной ладовой системой, китайская музыкальная культура способна развиваться с необычайной быстротой, успешно осваивая самые сложные формы многоголосия и симфонического творчества.

Заметим, что западноевропейские буржуазные эстетики любят распространяться не только о «недоступности» китайской музыки европейскому уху, но и о «презрении» китайцев к европейской музыке. В действительности же это чистейший вздор. Всякий, кому приходилось бывать в местах, где русское и китайское население живет в непосредственном соседстве, знает, как легко и охотно китайцы усваивают напевы русских народных песен. Многие русские путешественники — Н. Пржевальский, М. Певцов, П. Козлов, Г. Грум-Гржимайло, супруги Г. и А. Потанины — в своих работах отмечали интерес китайского, монгольского, а частью и тибетского (тангутского) населения к русской песне и русской пляске. Автор этих строк еще в детстве не раз слышал, как в маньчжурских городах Цицикаре, Хайларе и других китайские кули в часы досуга напевали популярные в те годы русские песни, и в частности освященную горьковским творчеством «Солнце всходит и заходит».

Во время гастролей молодежного ансамбля Китайской Народной Республики в Москве слушатели обратили внимание на сходство песни композитора Сан Туна «18 излучин Хуанхэ» (Желтой реки) со старинной русской песней «Эй, ухнем». Чертами сходства с песней «Эй, ухнем» обладает запев, который Сан Тун почерпнул из традиционной песни китайских «речных кули».

Нужно сказать, что взаимная недоступность китайской музыки и музыки европейских народов существует только в воображении буржуазных музыковедов. Г. Шнеерсон правильно утверждает в своей книге, что «нередко рассуждения такого рода диктуются определенным стремлением реакционных буржуазных музыковедов принизить мировое значение китайской культуры, «доказать»

_________

Г. Шнеерсон. Музыкальная культура Китая. Музгиз, М., 1952.

ее ограниченность, отсталость. В этих тенденциях нетрудно обнаружить корни человеконенавистнических теорий о превосходстве белой расы «господ», о неполноценности культуры народов Азии и т. п.» (стр. 84).

Процесс развития китайской национальной музыкальной культуры Г. Шнеерсон рассматривает на обширном историческом фоне. Он не упускает из вида и роль некитайских народностей, обитающих в различных провинциях Китая. Но здесь автор, стесненный недостатком серьезно изученного материала, подчас допускает ошибочные, неточные формулировки, расплывчатые характеристики. Так, например, автор книги говорит о каких-то «мусульманских» или «мусульманского происхождения» инструментах, путая национальный признак с вероисповеданием. Это весьма неопределенное и, конечно, ненаучное обозначение заимствовано у старых авторов; оно совершенно непригодно для установления национального происхождения инструмента: ведь китайцы-мусульмане, обитающие в Китае, отделяются от основного населения страны лишь вероисповеданием, но отнюдь не составляют особой национальности. Наряду с этим, например, в Синьцзяне живет много мусульман, принадлежащих к народностям тюркского и иранского корня. Таким образом «мусульманский инструмент» может иметь самое различное происхождение, и, например, ла-ба-бу, о котором Г. Шнеерсон говорит, что это «инструмент мусульманского оркестра» (стр. 38), имеет очень точный национальный адрес. Ла-ба-бу — всего лишь китайское название таджикского (а не персидского, как указывает Г. Шнеерсон на стр. 36) рабоба (или рубаба). То же относится к сай-то-юй («персидский «сетар», кашгарский «ситар», — пишет Г. Шнеерсон). Еще Н. Пржевальский подметил в своих записях о мачинском народе (Китайский Туркестан, согласно географической номенклатуре того времени), что «музыкальные инструменты горных мачинцев частью те же, что и у других туркестанцев»¹. Нет сомнения, что в китайский музыкальный обиход эти инструменты проникали не извне, не из Ирана или Индии, а внутренними путями, посредством передачи от одного народа Китая к другому. То же относится, по всей вероятности, и к другим инструментам разнообразнейшего китайского музыкального «арсенала».

Книга Г. Шнеерсона содержит очерк современного состояния музыкальной культуры Китайской Народной Республики. В небольшом вступлении автор говорит о своей задаче — «дать читателю хотя бы общее представление об этой богатейшей культуре и, главное, рассказать о становлении нового, передового музыкального искусства великого братского народа...» (стр. 16).

Как справился со своей задачей автор книги? На наш взгляд, удачно, несмотря на отдельные недочеты. Лучшее в книге — это полнота и живость характеристики современной китайской музыки. Читатель получает ясное представление о богатстве китайской музыкальной культуры, он верит в ее великое будущее.

Фактический материал, собранный в книге, весьма обширен и интересен. Автор приводит много нотных примеров, и это не простое нанизывание музыкальных иллюстраций: почти все нотные материалы даны в исторической и логической связи с фактами и событиями, характерными для развития нового, народно-республиканского Китая. Многие образцы китайской музыки, приведенные в книге Г. Шнеерсона, отличающиеся необыкновенной мелодической красотой, выразительностью, изяществом формы, представляют не просто познавательный, но и практический интерес для советского музыканта.

В итоге своих рассуждений о классической древнекитайской ладо-тональной системе «люй» автор книги правильно констатирует, что «знакомство с основами китайской музыкальной культуры приводит нас к выводу, что китайский народ с древнейших времен обладал музыкальной системой, основанной на 12-ступенном хроматическом ряде, который фиксировался по шкале «люй», что «китайским музыковедам еще за тысячу лет до нашей эры был известен квинтовый круг» и что, наконец, они «в поисках наиболее точного и совершенного строя вплотную подошли к системе равномерной темперации» (стр. 22).

Само по себе это замечание Г. Шнеерсона не открывает чего-либо нового. В той или иной форме эта мысль высказывалась некоторыми учеными и раньше. Важно, что в рецензируемой книге эти положения, начисто устраняя пресловутую «китайскую стену», якобы отделявшую музыку Китая от европейской культуры, дают еще новые обоснования многим явлениям современного китайского музыкального искусства.

Рождение китайской симфонической музыки, нового оперного стиля, новой камерно-инструментальной музыки, воспринявшей циклическую сонатную форму, — все то, что стало возможным лишь в новом, народно-демократическом Китае, — является плодом органического и свободного развития великих творческих сил, освобожденных победившей революцией и возглавляемых Коммунистической партией Китая.

Но, конечно, дело не только в проблемах ладовой системы и темперации. Новый общественный строй рождает и новую эстетику. Автор книги прав, утверждая, что огромный, многовековый путь развития китайской музыки привел к созданию несметных художественных ценностей, к закреплению в сознании народа определенных интонационных норм, к созданию богатейшего «словаря устной музыкальной традиции» (Б. Асафьев).

В наше время этот «словарь» обогатился многими новыми элементами, он впитал в себя живые отзвуки великих боев за свободу и счастье китайского народа. В «словарь» не только устной, но и профессиональной традиции китайской музыки прочно вошли и элементы русской революционной и советской массовой песни, давно уже обладающей мировым, интернациональным значением. «Революционный китайский пролетариат и крестьянство, испытывая острую нужду в боевой, мобилизующей музыке, охотно брали на вооружение русские революционные песни, песни советских композиторов», — пишет Г. Шнеерсон и заключает: «Любовь к советской песне никогда не ослабевала в китайском народе. И сегодня, когда победа народной революции в Китае открыла перед китайскими трудящимися светлый путь к новой, счастливой жизни, советская массовая песня продолжает привлекать сердца миллионов людей, воодушевлять их на борьбу во имя построения нового Китая» (стр. 119).

Краткий исторический очерк китайской музыки, которым открывается книга, интересен. Но все же главный интерес читателя, естественно,

_________

¹ См. Н. Пржевальский. От Кяхты на истоки Желтой реки. М., 1948.