Выпуск № 11 (168) | 1952 - страница 16

«содержание само по себе, а все элементы, составляющие музыку, сами по себе». Не приходят ли вновь к этой опасной ошибке те советские музыковеды, которые, обращаясь к прямым аналогиям между музыкой и словесным языком, слишком фетишизируют понятие «музыкального языка», пытаются рассматривать его как некий абсолют, существующий в искусстве вне образного содержания?

Напомним, что корифеи русского музыкального реализма в своих эстетических суждениях всегда отдавали первенство идее, образу, содержанию музыки, а все, что относится к понятию «музыкальный язык», рассматривали как средство для передачи идеи. «Звуки тогда естественны, когда они верно отражают идею или чувство композитора; высокие идеи Баха самым отчетливым образом выразились в простых аккордах его фуг», — говорил великий Глинка в беседе с художником П. Степановым.

Широко известно суждение А. Серова о том, что музыка есть особого рода «поэтический язык» («В музыке может отражаться вся жизнь человеческая, в той степени, как она волнует душу...»); так же хорошо известны слова Чайковского, утверждавшего: «Если я постоянно нахожу нужным говорить музыкальным языком, то, разумеется, нужно, чтобы меня слушали, и чем больше, тем лучше».

В этих суждениях ясно различимо отношение великих художников-реалистов к музыке, как «средству для беседы с людьми» (Мусоргский), искусству высоких идей, поэтических обобщений, способному своими специфическими средствами отображать действительность и при этом активно воздействовать на человеческий коллектив.

Специфичность музыкального образа заключается в его по преимуществу синтетическом характере, в органическом сочетании выразительных средств музыки с поэтическим словом, сценическим действием, философским мышлением. Эти смежные явления образуют естественный и прочный сплав со звуковым материалом (при непременном господстве музыки!), содействуют конкретизации музыкального образа, более наглядному выявлению заключенного в нем жизненного содержания.

Так, в оперном образе музыка неразрывно сливается с поэтическим словом и театральным действием; в песне, хоре, романсе образ «складывается» из музыки и поэзии; в программно-симфоническом жанре музыка воздействует в тесной связи с сюжетным словесным подтекстом. И лишь в так называемой «чистой» инструментальной музыке — симфонической и камерной — музыкальный образ выступает как самостоятельный выразитель определенного поэтического содержания; но и здесь сила воздействия реалистического образа во многом зависит от степени обобщения в нем элементов жанровой музыки, т. е. музыки, так или иначе связанной со словом, движением, с многообразной практикой массового музыкального быта.

Жизненное богатство музыкального образа обусловлено его сложным, многоэлементным составом. Далее простейшая одноголосная народная песня представляет собой органичное сочетание поэтического текста и мелодии, представленной в своей характерной тембровой окраске. Отнимите у национальной народной песни ее текст, звучащий на родном языке, или ее тембр, типичный для песенного быта данного народа, и она в значительной степени потеряет свою качественную неповторимость. Образы симфонической, оперной, ораториальной музыки еще более многогранны: в них представлены не только сложные последования интонаций, тембров, созвучий, подчиненных определенной ладовой и метро-ритмической организации; в них огромную роль играют и фактура, строение музыкальной ткани, а также логика смен и контрастов, характер музыкального развития. Стоит нарушить или изменить один из компонентов в этом сложнейшем музыкальном организме, и образ изменится, потеряет одну из своих важных граней.

Ведущую, определяющую роль в создании музыкального образа играют мелос и ритмика. Мы хорошо знаем, как существенно может трансформироваться музыкальная тема (скажем, мелодия песни) при изменении ритма, этой «движущей пружины» музыки.

Интонация (понимаемая как смысловой мелодический оборот) также представляет собой важный, определяющий первоэлемент музыкального образа, его

ведущее звено. И все же значение интонации далеко не исчерпывает всего смыслового содержания музыкального образа. Мы не раз наблюдаем, как правильно отобранные композитором «современные интонации» не создают в конечном счете желаемого — яркого и убедительного музыкального образа, если отсутствуют все остальные элементы художественного целого — богатство гармонии, гибкость развития, рельефность полифонической и тембровой фактуры.

Жизнь опровергает все схоластические попытки рассматривать отдельные мелодические обороты как неких постоянных носителей определенного смыслового или эмоционального начала — вроде, например, «оптимистических» восходящих кварт или «безвольно ниспадающих» секунд. Весь сложный синтез элементов, составляющих данный музыкальный образ, всякий раз по-новому определяет смысл того или иного мелодического оборота, опрокидывая всяческие аналитические схемы; так, скажем, восходящая малая секста из лирического бытового романса перекочевывает в маршевую советскую песню; изменение ритмики, поэтического текста, характера интонирования коренным образом изменяет тот же элемент мелодии, придает ему новое качество.

Музыкальные образы живут, звучат, воздействуют на слушателей в постоянном движении, развитии, в сопоставлениях и столкновениях различных контрастирующих элементов; идея крупного произведения — симфонии, поэмы, оперы — раскрывается в сложной борьбе и конфликтном противопоставлении многих музыкальных образов.

Естественно, что музыкальный образ, особенно в инструментальном произведении, менее предметен, нежели образ в живописи или в театре. Труднее определить «границы» данного образа, пути его развития и изменения и т. п. Но и в музыкальном образе — разумеется, реалистическом — имеется своя точность, неповторимость, эмоциональная и смысловая конкретность. Слушатель воспринимает в образе оперы, симфонии, поэмы, сонаты и пр. не только данное идейноэмоциональное содержание, но и черты стиля, национального характера, творческой индивидуальности автора. Никак нельзя спутать образы Девятой симфонии Бетховена и скрябинской «Божественной поэмы», романса Варламова и песни Захарова, протяжной русской песни Воронежской области и многоголосного хора Западной Грузии.

Отдельно взятый мелодический или ритмический оборот, созвучие или полифоническая комбинация могут встретиться множество раз, в различных произведениях разных эпох — у Гайдна и у Глинки, у Бизе и у Хачатуряна. Досужие аналитики могут изощряться в выискивании всякого рода сходств, обнаруживая, например, что гармоническая схема новиковской песни «Дороги» почти абсолютно совпадает с одной из классических арий Генделя. Но музыкальный образ как целое, как художественный организм, обладающий именно данным, а не иным смысловым содержанием, способный вызвать в сознании слушателя именно данный конкретный отклик, опять-таки неповторим, как бы традиционны ни были отдельные составляющие его элементы.

Симфонии Чайковского будут жить века, потрясая своей эмоциональной мощью поколения; многие композиторы мира будут учиться мастерству реалистического обобщения у великого русского симфониста. Но воскресить в современном произведении середины XX столетия те же музыкальные образы, что звучат в Шестой симфонии, «Ромео» или «Онегине», повторить то же образное содержание невозможно, ибо в них запечатлена определенная конкретная эпоха русской жизни, так же как в «Руслане» Глинки, в «Кащее» Римского-Корсакова. Ибо в искусстве, как и в жизни, не может быть возврата вспять. Образы искусства непрерывно изменяются вместе со всеми коренными изменениями условий общественного бытия.

***

Однако специфичность исторического развития музыкальной культуры заключается в том, что коренная смена образного строя музыки вовсе не означает столь же резкого изменения всей системы музыкально-выразительных средств. Музыковедческие дискуссии последних двух лет, связанные с изучением классического труда товарища И. В. Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», помогли четко определить, какие стороны музыкальной культуры

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание