Выпуск № 9 (166) | 1952 - страница 38

солнышком взойдет» определяют ясную, жизнерадостную сущность образа Антониды.

Но основное, конечно, — в музыке, в содержании вокальной партии Антониды. Именно в музыке, а не в сценических ситуациях прежде всего и более всего раскрывается ее образ. Поэтому я попытаюсь рассказать о своей вокальной трактовке партии Антониды.

Как для всего вокального стиля Глинки, так и для партии Антониды совершенно неприемлем поверхностный, облегченный звук. Такой звук не имеет глубины жизненной экспрессии, не содержит возможностей для создания выразительных вокальных красок, а следовательно, он беден и не может передать жизненное содержание реалистических образов Глинки.

Партия Антониды требует хорошо развитого певческого голоса. Сюда я отношу выработанное, крепкое дыхание, ровный и насыщенный во всех регистрах звук, гибкость, подвижность голоса. Об этом писал и сам Глинка в примечаниях к упражнениям, написанным им для своих учеников. Партия Антониды требует и большого разнообразия тембровых красок: яркого, почти драматического звучания (например, в романсе) и мягких, прикрытых, теплых красок, которые придают лирике Антониды задушевность и теплоту русского пения.

Если выдающиеся певцы прошлого часто интуитивно поднимались до раскрытия подлинно национальных черт глинкинского вокального творчества, то мы, советские певцы, должны их полностью осознать и петь не «по наитию», а глубоко понимая национальные основы музыки Глинки. В этом смысле анализ хотя бы только каватины и рондо Антониды многое дает для правильного толкования стиля Глинки.

Известно, что именно эта ария в прошлом часто навлекала на Глинку упреки за его якобы дань «итальянщине». Ясно, что эти суждения были крайне поверхностными и определялись рутинным исполнением певиц, не чувствовавших подлинно русского характера музыки Глинки.

Для нас теперь нет никаких сомнений в глубоко национальном стиле партии Антониды. Не сомневались в этом и передовые деятели русского искусства. Так, А. Серов в «Воспоминаниях о М. И. Глинке» писал об арии Антониды: «Сходство музыки этой арии с народными нашими песнями было для меня весьма ощутительно с первых же звуков». Поэтому к каждой фразе, буквально к каждой ноте и каждому украшению в этой арии мы должны подходить, освободившись от поверхностного представления о виртуозных приемах колоратурного пения.

Начнем с тональной окраски в музыке Глинки. В прошлом часто не придавали значения тому, в какой тональности поется тот или иной оперный номер, а считались только с удобствами певца. А так как тесситура каватины и рондо Антониды очень высока, многим исполнительницам эта партия почти недоступна. Отсюда и повелась традиция исполнения ее не в фа миноре, как задумал Глинка, а полутоном ниже — в ми миноре. Понятно, что такая произвольная замена тональности обедняла выразительность медленной части арии, где для создания настроения нежной грусти нужна именно бемольная тональность, а не диезная.

Честь восстановления оригинальной тональности принадлежит Неждановой, исполнявшей каватину Антониды в фа миноре. Конечно, мы, советские исполнители, должны точно следовать замыслу композитора.

С пониманием стиля Глинки связан еще один важный вопрос — трактовки колоратурных пассажей в каватине Антониды. Их нельзя исполнять, как виртуозные украшения в итальянских колоратурных партиях. Отличие глинкинских колоратур в том и заключается, что они не являются украшениями. Все быстрые пассажи и другие «колоратуры» в арии Антониды эмоционально осмыслены, все они строго подчинены метру. Это свидетельствует о том, что они являются, неотъемлемой частью основной мелодии. Поэтому их следует тщательно выпевать, так, чтобы не пропадала ни одна нота и чтобы «ноты были ровной силы и покойны», как писал Глинка в примечаниях к своим упражнениям.

Лирический характер каватины Антониды, ее углубленность в свои переживания требуют именно этого ровного, плавного и мягкого звуковедения, произноше-

ния слов на непрерывающейся звуковой волне, спокойного дыхания и спокойного напевного звучания. Это подлинно русская кантилена, которая идет от напевной грусти русской песни, от глубины лирических переживаний. Здесь недопустимы ни аффектация, ни претензия на внешний блеск.

Чтобы найти нужный характер звука в каватине и сообщить исполнению ту плавность звуковедения, которой требует Глинка, я прислушивалась к первой фразе кларнета во вступлении к арии. Не случайно Глинка вводит в каватину солирующие деревянные духовые инструменты, словно соревнующиеся с голосом. Мне пришлось очень много работать, чтобы достигнуть в первой фразе каватины плавности, непринужденности и вместе с тем отчетливости — т. е. всего того, что с такой простотой во вступительной фразе делает кларнет. В замедлениях и в фермато нужно строго соблюдать меру, чтобы не исказить чистоту стиля Глинки. Это замечание относится и к другим аналогичным местам. Кроме того, все фермато на высоких звуках будут выразительнее, если их филировать, т. е. начинать пиано, затем увеличивать звучность до форте и снова сводить на пиано. Автор везде это пометил, и его указаниям нужно точно следовать.

Хочу обратить особое внимание на паузы в каватине, которые имеют большое выразительное значение и которые Асафьев называл «немой речью». Они призваны усиливать настроение, создаваемое текстом и мелодией. Две страницы, занимаемые каватиной Антониды, — это глубокая психологическая зарисовка душевных переживаний простой русской девушки.

Рондо полно нежной, женственной грации и простодушного кокетства. Оно требует легкого, подвижного исполнения; слушателю не должны быть заметны вокальные трудности, которыми изобилует рондо.

В своей работе над быстрой частью арии я настойчиво стремилась преодолеть технические трудности. Вот где особенно нужны гибкость голоса, тренированное дыхание; в этом — задача исполнительницы арии. Нужно, чтобы все динамические и ритмические эффекты — смена легато и стаккато, смена восьмых и четвертей на триоли и т. д.— были включены в единую линию. Именно в работе над рондо необходимо обращать внимание на высокую позицию звука, правильное распределение музыкальных и речевых акцентов. Все это должно подчинить основной задаче — передаче радостного, полного веры в светлое будущее настроения Антониды. Звук должен стать более решительным, уверенным, приобрести яркость, звончатость, особенно в конце рондо:

Горьким дням конец,
Скоро свадьба, скоро под венец.

В этой арии еще нет ни тени драматизма. Здесь Антонида — нежно любящая русская девушка, мечтающая о простом и скромном личном счастье.

В сцене свидания Антониды с женихом, рассказывающим о схватке с врагом, я стремилась передать разные чувства: радость встречи, волнение, гордость своим смелым избранником и вместе с тем беспокойство за встревоженного отца, поглощенного мыслями о спасении Отчизны. В обращения Антониды к отцу должны слышаться и ласка, и нежность, и тревога, и желание успокоить: «Что ты, батюшка, пригорюнился, что ты, батюшка, так нахмурился...» Она разделяет чувства народа, полного решимости отстоять родную землю.

Трио — прекрасный образец русской лирики, широкой, плавной, теплой, задушевной, где певучая линия Антониды льется непрерывной струей, мягко сочетаясь с другими голосами. Для скрипачей существует указание «соn sordino» («с сурдиной»). В трио певица тоже должна найти тембр несколько «притушенный», окрашенный теплотой грудных нот, который и поможет создать настроение глубокой, трогательной задушевности. В трио особенно важно хорошее владение дыханием: здесь следует соблюдать медленный темп, исполняя все технические места в мягкой, лирической манере, стараясь вести на одном дыхании даже широкие, длинные фразы; иначе лирическая красота трио может быть утрачена.

После трио музыка хора, Собинина и Сусанина приобретает решительный, героический характер и вместе со всеми Антонида поет полным, утверждающим звуком фразу: «Да сгинет враг!» Она заканчивает эту сцену обращением к жени-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание