Пора позаботиться и о планомерной подготовке талантливой молодежи для поступления на композиторские отделения консерваторий. Сейчас приток новых кадров на композиторские отделения довольно ограничен: в основном это воспитанники столичных музыкальных училищ. Комитет по делам искусств должен внимательнее присмотреться к «среднему звену» композиторского образования — к областным музыкальным училищам и местным школам-десятилеткам. Имеются ли на местах в достаточном количестве опытные педагоги, способные вовремя обнаружить творческие таланты среди самых молодых музыкантов — учеников музыкальных школ и участников художественной самодеятельности? Созданы ли для этого планомерного отбора все необходимые условия?

Не мешает напомнить еще одно высказывание Римского-Корсакова — по поводу необходимого поощрения начальных творческих задатков, проявляющихся на самых ранних ступенях развития молодого музыканта: «Учите играть и петь и не закрывайте остального от желающих им воспользоваться, и все будет достигнуто... те, у кого есть для этого божья искра, начнут и импровизировать экспромты, ноктюрны, романсы, симфонии, кантаты и оперы, то есть сочинять».

При условии планомерной подготовительной работы на местах — в музыкальных училищах, школах и в музыкальной самодеятельности — наши консерватории будут постоянно пополняться замечательной, высокоталантливой молодежью, которой так богата наша Родина.

Партия и Советское правительство обеспечили все возможности для того, чтобы наши консерватории готовили высокообразованных молодых композиторов, обладающих ясным творческим мировоззрением и полноценным реалистическим мастерством. Необходимо неустанно повышать качество преподавания общественных, теоретических и специальных дисциплин, улучшать качество обучения и воспитания советских композиторов. Этого требуют интересы бурно растущей культуры страны строящегося коммунизма. Этого требует могучее развитие социалистического искусства.

Работа классиков над оперным сценарием

Очерк первый

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

История русской оперной классики показывает, что основной драматургический план оперы почти всегда принадлежал самому композитору. Нередко еще до появления либретто и сценария автор будущей оперы приступал к созданию ее основных музыкальных образов. Так было, например, при сочинении «Сусанина»: драматическая ситуация сцены в лесу глубоко взволновала Глинку и с первых же шагов работы над оперой возбудила его творческое воображение. Так было и с Чайковским: образы рокового столкновения Германа и Графини неотступно преследовали композитора с самого начала разработки сюжета «Пиковой дамы». Так случилось и с Римским-Корсаковым: вскоре же после рождения мысли о создании «Псковитянки» разыгравшаяся фантазия композитора вызвала к жизни музыкальные образы встречи царя Ивана Грозного с вольными псковичами. Так на первом же этапе работы над оперой рождалась основная музыкально-драматургическая идея произведения.

Определив идею будущей оперы и основной план ее музыкально-драматического воплощения, композитор обращался к созданию оперного сценария, т. е. очень краткого (обычно не более 5–10 страниц) драматургического плана; в нем намечалась организация сценического и музыкального действия.

Сценарии многих классических опер рождались в результате совместной работы композитора и либреттиста, которые как бы уславливались об основных принципах развития действия в данном произведении. «План оперы во всем, что касается последования сцен (т. е. здесь дуэт, здесь ария, здесь финал, в котором столько-то главных лиц), — указывает Серов, — создается по взаимному соглашению либреттиста с композитором и иногда более принадлежит автору музыки, нежели автору слов»¹.

Значение сценария отнюдь не исчерпывается его ролью в создании оригинальных оперных сочинений. Сценарий имеет не меньшее значение и в случаях переработки известных литературных произведений в оперные либретто. Именно в этой сценарной стадии намечаются принципы необходимых изменений литературного оригинала. «Настоящее, истинно художественное, — проницательно писал Мусоргский в письме к Голенищеву-Кутузову, — не может легко воплотиться в другую художественную форму, потому что самостоятельно и требует глубокого изучения с святой любовью. А вот когда удастся художественное родство деятелей в той и другой области искусства — путь добрый!»² Осознание этого «родства», ощущение новой художественной формы произведения возникали обычно именно в этой стадии работы, т. е. при составлении сценария. Разрабатывая в сценарии основные контуры сюжетного развития оперы, композитор и либреттист исходили из трех основных факторов: во-первых, из идеи произведения, во-вторых, из специфики музыкальной драматургии и наконец, в-третьих, из некоторых особенностей избранного оперного жанра.

_________

Публикуемые очерки представляют собой главы из подготовленной к печати работы того же автора о драматургии русской оперной классики.

¹ А. Серов. Избранные статьи. Музгиз, 1950, стр. 257.

² М. Мусоргский. Письма к А. Голенищеву-Кутузову. Музгиз, 1939, стр. 70.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Работа классиков над оперным сценарием

Очерк первый

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

Содержание