Выпуск № 7 (164) | 1952 - страница 23

традиции в современном творчестве между тт. Ливановой и Данилевичем нет. Никакого пренебрежения к наследству прошлого нельзя найти в утверждении тов. Данилевича о том, что «в реалистических произведениях советской музыки значительное развитие получили интонации, рожденные народом еще в давние времена и затем разработанные нашими композиторами-классиками. Эти интонации обычно переосмысливаются композиторами; в результате такого переосмысливания становится возможным включение их в наш современный интонационный строй в качестве его естественных составных элементов».

Спор по этому поводу выглядит в статье тов. Ливановой искусственным. Создается впечатление, что суть дела — в самой постановке вопроса о новом, современном в советской музыке. Этой проблемы тов. Ливанова избегает, хотя ее уместно было бы коснуться в том абзаце статьи, где говорится: «Другие идеи, другое содержание [в отличие от идейного содержания русской классической музыки — В. Б.] характерны для музыки реалистического направления, отображающей социалистическую действительность наших дней». Выражается ли это другое содержание только старыми музыкальными средствами, а если нет, то что новое появляется для выражения нового содержания — об этом тов. Ливанова ничего не говорит. В этом есть непоследовательность. Ведь тов. Ливанова в той же статье пишет: «Разумеется, словесный язык и музыкальный язык — понятия различные... Музыка даже в самой устойчивой своей, народной основе все же изменяется быстрее и сильнее, чем язык».

Но разве это более быстрое и сильное изменение только количественное? Разве музыкальный язык Палестрины и Бетховена качественно не отличен?

Правда, в различные эпохи процесс образования нового качества музыкального языка происходит неодинаково интенсивно. Б. Асафьев отмечает, что «музыка XIX века при всем разнообразии ее жанров, систем, направлений... основывалась на ритмоформах и голосоведении, выработанных классиками...».

Голосоведение Асафьев понимает в тесной связи с устойчивым ладом, гармонией и мелодикой. Говоря о новом качестве бетховенского музыкального языка, Б. Асафьев указывает на значение утвердившегося ко времени Бетховена вводного тона — существенного определителя лада, который обусловил характерное взаимоотношение доминанты и тоники, утверждение тоничности в симфонизме Бетховена.

Эту же черту — господство тоничности — отмечает Б. Асафьев и у Глинки. Но ведь само творчество Глинки, будучи гениальным выражением подъема демократического сознания передовой русской общественности XIX века, высшим синтезом основ народной национальной музыкальной культуры, разве не явилось новым качеством в развитии мирового музыкального искусства?

В сферу русской народной музыки несомненно новое качество привнес музыкальный язык революционной песни с ее характерным интонационным и ритмическим строем.

Мне кажется, что если мы не будем разрабатывать проблему нового в советской музыке, понимая новое как органичное, правдивое выражение нового содержания социалистической жизни, связанное с развитием выразительных средств музыкального языка на основе глубокого претворения лучших традиций классической и народной музыки, мы будем содействовать тому пассивному, отражательскому, нетворческому отношению к классическому наследию, к народной музыке, которое довольно сильно проявляется у некоторых наших композиторов.

Проблема нового часто связывается у нас с понятием нового интонационного строя. Споры, возникающие вокруг самого понятия «интонация», свидетельствуют, с одной стороны, о его жизненности, с другой — об отсутствии точного научного определения этого понятия.

В работе об интонации Б. Асафьева ¹ есть много ценного. Существо учения, вернее научной гипотезы, Б. Асафьева об интонации заключается, во-первых, в подходе к музыкальному искусству, как к живому, «интонируемому» явлению, а не как к совокупности тех или иных схем; во-вторых, в установлении единства профессионального музыкального творчества

_________

¹ Игорь Глебов (Б. Асафьев). Музыкальная форма как процесс. Часть вторая — Интонация. М., 1947.

с общественно-музыкальным сознанием (это положение, несомненно, играет роль в борьбе за реализм, против формалистического лженоваторства); в-третьих, в подходе к музыке, как к общественному явлению, в стремлении раскрыть идейное содержание музыкального искусства.

Однако большие противоречия работы Б. Асафьева требуют критического пересмотра ряда ее положений, в частности гипотезы об «интонационных кризисах» по аналогии с теорией Лафарга о «революциях» в языке.

Чрезвычайно расширительное и многозначное толкование интонации Б. Асафьевым превращает ее в некий абсолют, воплощающий всю выразительность музыкального искусства. Проблема музыкальной образности, в сущности основная проблема музыки как специфически образного отражения и познания действительности, этим самым как бы снимается (речь идет о данной работе Б. Асафьева, а не о других его трудах, где есть много примеров творческого раскрытия именно музыкальной образности).

Такое преувеличенное представление об интонации находит отражение в нашей музыкальной критике, которая часто рассматривает музыкальные произведения лишь под углом зрения качества свойственных им интонаций.

Попытки конкретизировать понятие интонации, выраженные, в частности, тов. Скребковым в его выступлении на пятом пленуме Правления Союза композиторов СССР, правильны, хотя сделать это нелегко — есть опасность упрощения, сведения интонации к строительному, узко техническому элементу музыки, лишенному выразительных свойств. Эта тенденция обнаружилась и в выступлении тов. Скребкова.

Есть и другая точка зрения — отказаться вообще от термина «интонация», как лишнего, мешающего подлинному раскрытию содержания и выразительных особенностей музыки.

Отказываться от термина, от понятия «интонация» было бы шагом назад в развитии нашей теоретической мысли. Бытование этого понятия не является случайным, прихотью сознания. В широком, общественном толковании интонации заключено рациональное зерно, исходящее от первоосновы этого понятия — качественно осмысленного, выразительного произношения в человеческой речи.

В этом своем значении как претворения естественных выразительных черт человеческой речи в музыкальном языке интонация является одним из средств выражения реалистической сущности музыки.

Но понятие интонации, вовлеченное в арсенал музыкальной теории, приобрело и иное, более самостоятельное значение. Ведь раскрытие лада как реальности мыслимо только в интонационном его проявлении — интонационном в смысле конкретного мелодического выражения внутренней системы, внутренних связей лада. Иначе лад был бы абстракцией. И в этом мелодическом выражении лада складываются характерные интонации, характерные черты интонационного строя, несомненно связанные с идейным содержанием и с национальными особенностями музыкального искусства.

Следовательно, интонацию можно определить как мелодический оборот, обладающий выразительным значением, характерностью, типичностью в развитии музыкального целого.

Ссылки некоторых товарищей на то, что наши классики обходились при анализе музыкальных произведений без понятия «интонация» вряд ли состоятельны. Явление, которое мы называем интонацией, наши классики распознавали и очень убедительно раскрывали его выразительное значение.

Так, например, А. Серов в статье «Тематизм увертюры «Леонора» очень чутко подмечает характерность и выразительность, как он говорит, начальных нот мелодии вступительного Adagio увертюры «Леонора». Прослеживая развитие и трансформацию этих начальных нот мелодии, А. Серов пишет: «К концу Adagio из этих трех диатонически нисходящих нот развивается мелодия, в которой слышатся стоны и вздохи».

Вместо «из этих трех диатонических нот» мы сказали бы: «из этой интонации». «Три диатонические ноты» предстали бы как цельный выразительный элемент, первичное характерное явление музыкального целого. Трудно отрицать известное научно прогрессивное значение понятия «интонация» в этом смысле.

Схоластическим является спор о том, какое именно количество звуков составляет характерную интонацию. Когда мы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание