говорим об интонации, как о первичном звене музыкального образа, музыкального целого, в зависимости от конкретного музыкального строя это могут быть два звука — например начальная кварта «Интернационала»; это могут быть четыре звука — начальная интонация Пятой симфонии Бетховена и т. д.

Понятие интонационного строя шире понятия интонации, и оно-то, в сущности, раскрывает характерные, типические выразительные черты музыки. И в анализе этих черт основную роль играет именно раскрытие интонационного строя, являющегося не суммой интонаций, а их синтезом, причем понятие интонационного строя должно включать и метод развития интонаций.

Поясню примером: у нас проявляется иногда скрытая, иногда более или менее явная тенденция противопоставлять крестьянское народное творчество революционной рабочей песне в том смысле, что последняя якобы не может играть значительной роли в развитии национального характера советской музыки, ибо национальные черты в революционной песне, если не отсутствуют вовсе, то во всяком случае выражены с незначительной силой. Действительно, у русской революционной песни больше общих черт с революционными песнями других народов, чем у русской крестьянской народной песни с другими народно-песенными культурами. Но тем не менее русская революционная песня отличается самобытными, только ей присущими, глубоко выраженными национальными чертами, источники которых следует искать и в интонационном строе, в методе интонационного развития. Эти черты мне хотелось бы связать с той национальной чертой русского народа, которую товарищ Сталин определил как русский революционный размах. Это широта интонационного развития, постепенное, настойчивое движение вверх через промежуточные мелодические кульминации к предельной кульминации («Смело, товарищи, в ногу»).

В определении национального характера песни «Смело, товарищи, в ногу» мы не смогли бы ограничиться только анализом характерных интонаций, хотя можно было бы отметить очень характерную начальную интонацию опевания, типичную для ряда русских народных песен (в частности, «Славное море, священный Байкал»), или восходящую интонацию сексты, также типичную для русской музыки.

Сопоставление сходных в каких-то чертах песен «Смело, товарищи, в ногу» и «Славное море, священный Байкал» дает представление о новом качестве интонационного развития в русском народном творчестве — существенной черте стиля, рожденного новым содержанием.

Новое качество интонации достигается не созданием новых, раньше не существовавших мелодических оборотов. Тот или иной характерный мелодический оборот становится новой интонацией в зависимости от новой связи его с другими элементами музыкального целого, новой ритмической, ладовой, гармонической, тембровой его трактовки. Этой новой связью, новыми условиями определяется и новая выразительная сущность интонации. Именно в этом смысле следует понимать развитие нового качества интонаций и интонационного строя.

На примере уже приведенных мной двух песен видно, что схожие мелодические обороты, выражающие общность стиля, вместе с тем входят в разные образные системы. Различия в темпе, ритме, мелодическом развитии создают два образа: романтический, распевный в песне «Славное море, священный Байкал» и волевой, утверждающий в песне «Смело, товарищи, в ногу».

Конечно, характерные интонации и, в большей степени, характерный интонационный строй — лишь существенные черты стиля. Нельзя подменять понятием «интонация», даже в самом расширительном смысле, музыкальную образность.

Но в формировании стиля, характерных черт советской музыки проблема интонационности играет важнейшую роль. Необходима борьба за чистоту интонационного строя советской музыки, за сохранение и развитие национальной основы интонационных богатств классической и народной музыки, против всякого рода интонационных «жаргонов», часто засоряющих наше песенное творчество.

Интонационный строй в большей степени и более непосредственно, чем другие средства музыкальной выразительности, отражает психологию тех или иных общественных слоев. Если можно говорить о том, что лад, метр, гармонические формулы и т. д. безразличны к классам, то интонационный строй и музыкальная об-

разность, как высший, неповторимый синтез средств музыкальной выразительности, не безразличны к идейному содержанию музыкального творчества, они по-своему его выражают: музыкальный образ выражает сущность явления, интонационный строй — как бы его форму, стиль.

Самая непосредственная связь существует между интонационным строем и важнейшим выразительным началом музыки — мелодией как целым, как образом. По интонационному строю мы легко узнаем общественно-психологические черты героя, воплощенные в мелодическом образе. И когда мы говорим о новом в языке советской музыки, речь идет в значительной степени и о характере его интонационного строя, правдиво выражающего новые общественно-психологические черты людей социалистического общества.

Споры о музыкальном языке могут быть разрешены только в живой связи с практикой музыкального творчества. Лишь при этом условии удастся избежать догматизма в определении природы и закономерностей развития музыкального языка. Дискуссия по вопросам музыкальной эстетики должна содействовать углубленному, творческому изучению этой проблемы в свете гениального труда И. В. Сталина по вопросам языкознания.

Об общих нормах и национальной самобытности

(Ответ Б. Штейнпрессу)

Д. АРАКИШВИЛИ

В одиннадцатом номере журнала «Советская музыка» за прошлый год напечатана статья Б. Штейнпресса «О некоторых общих нормах музыкального языка». Автор считает неправильной высказанную мною мысль, что трихорд до — фа — соль так же естественен для грузинской музыки, как трезвучие до — ми — соль для общеевропейской. Он утверждает: «...нигде, ни в одном примере, квартоквинтовое созвучие не является опорой, центром или тоникой лада. По существу, оно не представляет собой даже самостоятельного аккорда: это не что иное, как аккорд с задержанием, который согласно обычным правилам голосоведения переходит в основной аккорд» (стр. 55). Словом, Б. Штейнпресс учиняет полный разгром трихорда как самостоятельного аккорда. Однако так ли все это?

Мы задаем Б. Штейнпресеу вопрос: почему все-таки народ в своих песнях и по сей день, невзирая ни на что, широко применяет этот трихорд? Вот и сейчас в Грузии почти не встретишь новой советской песни, которая не начиналась бы или пустой квинтой (на чонгури) или трихордом. Ведь, казалось бы, нет ничего легче, чем начать песню трезвучием. Так в чем же дело?

Если говорить о трихорде, как об аккорде с задержанием, т. е. несамостоятельном, то надо учесть, что такие аккорды в эпоху строгого стиля требовали подготовления и лишь в эпоху свободного стиля задержание стало неподготовленным.

Но разве приложимы эти нормы к грузинской народной музыке? Прибавим к этому, что правила европейской гармонии требовали разрешения диссонирующего звука вниз, а в грузинском трихорде диссонирующий звук идет не только вниз, но часто и остается на месте (при переходе на секунду вверх крайнего звука трихорда).

Спрашивается, можем ли мы нормы современной гармонии считать обязательными для древней грузинской народной культуры. Ведь в европейской гармонии задержание всегда будет разрешено вниз, а в грузинском трихорде диссонирующий звук свободен и может остаться на месте. Ясно, что вопрос о диссонансах и консонансах должен рассматриваться конкретно, исторически, а не абстрактно, вне уче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Об общих нормах и национальной самобытности

(Ответ Б. Штейнпрессу)

Д. АРАКИШВИЛИ

Содержание