Выпуск № 7 (164) | 1952 - страница 22

позиционные схемы, как форму проявления всех выразительных средств музыки. Музыкальный язык есть язык музыкального искусства, в котором структурные формы являются важнейшим организующим началом. Если под понятием «музыкальный язык» мы не будем иметь в виду всю совокупность выразительных средств музыки, включая и ее организующие формы, мы не сумеем полноценно разрешить проблему преемственности в музыкальном искусстве.

Структурные формы принадлежат к наиболее устойчивым явлениям музыки. То, что мы называем предложением, периодом, двух-трехчастной формой, формой рондо, сонатного аллегро и т. д., — устойчивые формы музыкального искусства в течение целых эпох.

Конечно, даже эта наибольшая устойчивость относительна — об этом свидетельствует исторический процесс утверждения и дальнейшей эволюции структуры, например, сонатного аллегро. Получив свое высшее развитие в мощном и динамическом содержании творчества Бетховена и, в иных исторических условиях, в творчестве Чайковского, сохраняя свои общие структурные особенности, форма сонатного аллегро в других внутренних связях проявилась у романтиков. И быть может, у романтиков, несмотря на активное изменение внутренних связей формы сонатного аллегро (прежде всего тональных отношений), приспособление ее к содержанию творчества, противоречие между устойчивой сонатной структурой и идейным содержанием музыки выразились уже достаточно ясно.

Почти парадоксальным кажется использование сонатной структуры Скрябиным, особенно в его последних сонатах.

Вспоминаются споры в Союзе композиторов о поэме «Азов-гора» А. Муравлева, когда отмечалось противоречие между пассивно используемой Муравлевым сонатной репризностью и идеей развития музыкальных образов поэмы. Закономерно ставился вопрос о возможностях развития и самой структуры сонатного аллегро. И все же как трудно дается в истории музыки существенное развитие, изменение тех или иных структурных форм, обнаруживающих поистине поразительную устойчивость и силу сопротивляемости новому содержанию.

Большой устойчивостью обладает ладовая сфера — одна из основ формирования национального характера музыкального искусства. Это не противоречит активному развитию ладов в некоторые исторические периоды, в частности расширению ладовой основы многих социалистических музыкальных культур в наше время.

Более изменчива и подвижна гармоническая сфера. Быть может, еще подвижнее область ритма, очень чутко реагирующая на те или иные изменения в общественной жизни людей.

Как бы ни были значительны изменения в процессе развития тех или иных выразительных средств музыкального искусства, изменения эти происходят эволюционным путем, без взрывов.

К сожалению, наши музыковеды, утверждая в общем виде положение об устойчивости музыкально-выразительных средств и об эволюционности их развития, очень мало сделали для того, чтобы на конкретно-историческом анализе этих явлений раскрыть их внутреннюю закономерность. Насущно необходимо от общих рассуждений на тему об устойчивости и эволюции перейти к анализу и обобщению этих явлений и процессов в жизни музыкального творчества.

Музыкальный язык, несомненно, изменяется и развивается в связи с изменениями в общественной жизни людей. Однако закономерности развития музыкального языка иные, чем у надстройки. К развитию музыкального языка применимо положение И. В. Сталина об особенностях развития языка словесного: «...было бы глубоко ошибочно думать, что развитие языка происходило так же, как развитие надстройки: путем уничтожения существующего и построения нового. На самом деле развитие языка происходило не путем уничтожения существующего языка и построения нового, а путем развертывания и совершенствования основных элементов существующего языка»¹.

Изучение внутренних законов развития музыкального языка является чрезвычайно важной задачей музыкознания. Трудность этой задачи заключается в том, что музыкальный язык не существует как самостоятельная общественная категория.

_________

¹ И. В. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания, стр. 27.

Представляя собой совокупность выразительных средств музыкального искусства в их конкретно-историческом единстве, музыкальный язык лишь условно может быть абстрагирован от музыкальной образности, от стиля данного искусства. Неудивительно, что понятие «музыкальный язык» часто трактуется в широком эстетическом смысле, как включающее в себя не только систему выразительных средств музыки с их «грамматическим строем», но и образность и стилистические черты. Такое толкование надо признать все же метафорическим.

Изучение закономерностей развития музыкального языка, являясь частной задачей в исследовании художественно-образного строя музыки, тем не менее существенно необходимо для понимания исторической преемственности в развитии музыкального искусства, для определения его общенародных, внеклассовых элементов.

А ведь процессы эти очень сложны. Устойчивость — понятие относительное, и не всякое использование традиционных средств содействует прогрессивному развитию музыкального искусства. Есть отдельные элементы, формулы музыкального языка, устойчивость которых связана лишь с определенными, исторически ограниченными периодами. Когда композиторы-формалисты так называемого неоклассического направления использовали некоторые приемы музыкального творчества XVIII века, что придавало их музыке какую-то видимость логической основы, это «использование традиций» было мертвым, ибо формулы, оторванные от содержания первоисточников, являлись лишь средством маскировки опустошенности, бесформенности формалистического «творчества». Это отмечалось уже советскими музыковедами.

Но, помимо вопроса о методе использования тех или иных традиционных средств музыкального выражения, важен вопрос о некоторых преходящих явлениях в музыкальном искусстве, как бы снимаемых в процессе развития, в процессе образования нового качества музыкального языка. Задача нашего музыковедения — показать связь этих явлений с исторически преходящим общественным содержанием данного искусства.

Музыкальный язык данного искусства познается только в сложном синтезе очень устойчивых, менее устойчивых и, наконец, новых выразительных элементов. Очевидно, из-за боязни быть обвиненными в пропаганде модернистического «новаторства» некоторые музыковеды всячески избегают даже упоминания проблемы нового в музыкальном искусстве. Но почему же мы должны отдавать понятие нового в монополию формалистов?!

Марксизм учит, что самый процесс развития нового происходит различным образом в различных явлениях природы и общества: новое может возникнуть путем революционного скачка, скачка со взрывом. Товарищ Сталин гениально развил в своей работе «Относительно марксизма в языкознании» положение о скачках без взрыва в процессе перехода от старого качества к новому.

Проблема нового остается важнейшей проблемой развития общественных явлений, в том числе и искусства.

Центральный Комитет партии в историческом Постановлении от 10 февраля 1948 года подчеркнул важнейшее значение традиций великого классического и народного искусства для плодотворного развития советской музыки. Традиции эти грубо игнорировались формалистическим направлением в музыке.

Но создается впечатление, что для некоторых музыковедов проблема преемственности является самоцелью, отрывается от процесса развития, от образования нового качества. Приведу пример: когда тов. Данилевич в своей статье «Несколько мыслей о музыкальном языке», характеризуя типичные черты музыкального сознания советского народа, после анализа роли музыкального наследия — русской классики, народной музыки — в формировании этого сознания ставит вопрос о новом, современном в музыкальном языке, тов. Ливанова считает необходимым «дать отпор» тов. Данилевичу.

В статье «О преемственности в развитии музыкального искусства» («Советская музыка» № 10 за 1951 год) тов. Ливанова без достаточных оснований упрекает тов. Данилевича в том, что «язык музыкальной классики и народной песни для него — старый, устарелый язык, а язык русского революционного фольклора и советской массовой песни — другой, новый, современный язык».

В действительности же никаких разногласий по вопросу о жизни классической

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание