чатлениях, приводит отрывки из написанных по его просьбе воспоминаний разных лиц, близко знавших Г. Пирогова и В. Сука. Это помогает лучше воссоздать образы замечательных артистов и оживляет повествование.

Характеристика Григория Пирогова, выдающегося русского певца-актера, выполнена достаточно убедительно, хотя в изложении биографии артиста автор, видимо, из стремления к «контрастности» явно сгущает краски. Так, например, до стр. 17 подчеркиваются музыкальная «неграмотность» Г. Пирогова, трудное освоение им вокальных партий, неумение петь с оркестром и т. д., а со стр. 17 (с момента поступления артиста в Мариинский театр) делается резкий переход к восторженным оценкам. Думается, что следовало бы глубже раскрыть сам процесс формирования артиста, последовательно показать развитие его вокально-сценического дарования.

Если М. Янковский и И. Ремезов могли пользоваться для своих работ историческими документами, мемуарами и архивными материалами, то В. Слетов писал брошюры «Н. Н. Озеров» и «И. С. Козловский» главным образом на основе личных бесед с артистами и собственных впечатлений от их исполнения.

Критика в работах В. Слетова дается в очень завуалированном виде. Так, о И. Козловском он пишет: «...в те годы он ощущал только наличие у себя исполнительского «нерва» и часто забывал о той большой ответственности, которую он несет за исполняемую партию. Но одновременно с артистическим ростом в нем росло и чувство ответственности за свое дело, возникала все большая требовательность и повышалось критическое к себе отношение» (стр. 10).

Что именно подразумевается под забвением большой ответственности за исполняемую партию, автор не объясняет. Непонятно, какие недостатки были присущи И. Козловскому в начале его творческого пути. А ведь узнать о них было бы интересно для читателей и поучительно для молодых артистов, стремящихся учиться на примере мастеров старшего поколения.

Говоря о высоком художественном уровне вокально-сценического исполнения И. Козловского, автор не уделяет должного внимания некоторым наиболее значительным образам, созданным артистом. Так, более обстоятельным и ярким мог бы быть разбор образа Вертера — одной из вершин исполнительского искусства Козловского в смысле психологической глубины, поэтичности и тонкости художественной отделки.

В брошюре В. Слетова попадаются непродуманные, неряшливые выражения вроде следующего: «Мастерски развивая драматический конфликт, Козловский доводит его до вершины на словах: “Но вы...вы бесчестный соблазнитель!”» (стр. 21). Вряд ли нужно объяснять, что развитие конфликта в опере «Евгений Онегин» принадлежит Чайковскому, а не исполнителю партии Ленского.

Подобные небрежные выражения встречаются порой и в работе того же автора об Озерове, где, например, упоминается «ария» Германа «Но если есть, красавица, в тебе хоть искра состраданья», хотя, как известно, это начало большой сцены из второй картины «Пиковой дамы» вовсе не является законченной арией.

В целом брошюра «Н. Н. Озеров» дает представление о большинстве партий, исполненных Озеровым. Автору удались разборы образов Германа, Садка и Гришки Кутерьмы. В анализе же образа Отелло Озерову приписывается трактовка, характерная для многих советских исполнителей этой роли: подчеркивание «трагедии обманутого доверия» у Отелло свойственно и Остужеву, и Мордвинову, и Папазяну. Эти же черты облика Отелло выделены и в гениальной партитуре Верди. Связывая эту трактовку только с именем Озерова, автор не подчеркнул, а заслонил индивидуальные черты исполнения этой партии артистам.

Серия «Мастера Большого театра» выходит уже более года. За этот срок Музгиз выпустил шесть работ; еще две (о Неждановой и о Держинской) находятся в печати. В серию должны войти портреты лучших мастеров прошлого и наиболее выдающихся артистов наших дней. Медленные темпы выпуска серии внушают опасение, что он может затянуться на много лет. Хотелось бы пожелать Музгизу большей оперативности в этой работе, которая живо интересует советских читателей.

Л. Полякова

Плохая работа редактора

В минувшем году Государственное музыкальное издательство выпустило сборник «Избранных музыкально-критических статей» классика русского музыкознания В. Ф. Одоевского. Инициатива, проявленная в этом отношении издательством, заслуживает полного одобрения. Давно уже ощущалась острая потребность в переиздании лучших музыкальных статей Одоевского, рассеянных в журналах и газетах 20-х–60-х годов прошлого века и потому малодоступных, широким кругам читателей. Это обстоятельство было справедливо отмечено Е. Гордеевой в статье «Нужная книга» («Советская музыка» № 7 за 1951 год).

Отмечая работу составителя сборника Вл. Протопопова (он же автор вступительной статьи и примечаний), Е. Гордеева, однако, не вскрыла серьезных погрешностей рецензируемого сборника¹. Тем досаднее, что книга, которая должна служить пособием для студентов и педагогов музыкальных учебных заведений, изобилует ошибками.

Остановимся лишь на наиболее существенных недостатках работы составителя сборника. На стр. 12 Вл. Протопопов категорически заявляет: «Полифоническая природа народно-песенного многоголосия осталась вне поля зрения Одоевского». Это утверждение неверно. В статье «Русская и так называемая общая музыка» (1867) Одоевский дает ценное описание народного многоголосия в пении хора русской народной песни И. Молчанова. Тремя десятилетиями ранее Одоевский проницательно отметил «разительно естественную способность русских к музыке, и имен

_________

¹ Помещая настоящую статью, редакция исправляет ошибки, допущенные в рецензии Е. Гордеевой.

но к музыке гармонической. Изумительная способность русских поселян присоединять к хору тонику или доминанту, а иногда к ним терцию или квинту... Чего не сделает такая способность, возвышенная образованием?» — восклицает критик. Важное в этом отношении указание мы находим также в ремарке Одоевского на полях книги французского музыкального писателя Шарля Бокье (Beauquier) «Философия музыки» (1865). Оспаривая утверждение Бокье, что люди из народа якобы мало способны воспринимать и воспроизводить одновременные сочетания звуков, Одоевский делает пометку: «А русские крестьяне, поющие многоголосные песни?» Эти факты, свидетельствующие о глубоком понимании Одоевским полифонического склада русской народной песни, «остались вне поля зрения»...Вл. Протопопова.

В примечаниях к статье «Лауб в моцартовском ге-мольном квинтете» Вл. Протопопов оставляет без внимания реалистическую трактовку квинтета Моцарта, данную Одоевским, выдвигающим на первый план образное содержание этого произведения. Слова Одоевского о том, что «музыка не может и не должна выражать ничего резкого, ничего даже определительного; музыкой, как давно уже было сказано, хоть и в насмешку, но весьма справедливо, нельзя себе выпросить даже стакана воды», надлежало бы разъяснить, указав при этом, что Одоевский всегда выступал против натурализма и насильственно навязываемых музыке, призрачных идей. Одоевский был убежденным сторонником музыки реалистически образной, связанной с конкретной действительностью, о чем ярко свидетельствует не только статья о квинтете Моцарта, но еще в большей степени статья о симфонических, произведениях Глинки (опубликованная в рецензируемом сборнике). Вл. Протопопов же, не считаясь с фактами, примитивно, вульгарно толкует взгляды Одоевского, навязывая замечательному русскому музыкальному критику несвойственное и чуждое ему понимание музыки. «Музыка, — пишет Вл. Протопопов, — понимается [Одоевским — Гр. Б.] прежде всего как пассивно-созерцательное искусство, уводящее от окружающей действительности, музыке — по Одоевскому — недоступно выражение программного содержания» (стр. 118. Разрядка наша — Гр. Б.).

Глубочайшее удивление, чтобы не сказать сильнее, вызывает то обстоятельство, что основополагающую статью Одоевского об опере Глинки «Иван Сусанин» («Письма к любителю музыки...») Вл. Протопопов опубликовал не по авторскому подлиннику, а по «исправленному» Булгариным тексту «Северной пчелы». В авторской рукописи Одоевский, упоминая Верстовского, Виельгорского и Геништу как предшественников Глинки в «отыскании общих форм русской мелодии и гармонии», первым называет имя Алябьева. Но Булгарин не счел Алябьева достойным открывать этот список и вовсе вычеркнул его. На первом месте он поставил имя графа Виельгорского. Имени Алябьева не оказалось и в сборнике, редактированном Вл. Протопоповым. Вряд ли необходимо доказывать, что советский исследователь, стремившийся дать правдивое освещение деятельности замечательного русского музыкального критика, должен был опубликовать подлинный текст его статьи.

Одоевский не раз подчеркивал огромную общественно-политическую роль искусства, в том числе и музыки. Он писал: «Художественный элемент — важное дело в общественном устройстве, во всех смыслах, даже в нравственном, даже в политическом, ибо все связано в мире». Эта же мысль прозвучала в его статье «Лучше поздно, нежели никогда». Говоря о постановке глинкинского «Руслана» в Праге в 1867 году и выражая свое негодование по поводу козней, которые чинила австрийская «иезуитская полиция», пытавшаяся всячески «помешать успеху русской оперы», Одоевский заключает: «В чудное мы живем время: чисто музыкальный вопрос невольно обращается в политический!» Однако эту ясную мысль Вл. Протопопов истолковывает в прямо противоположном смысле, заявляя, рассудку вопреки: «Эти слова показывают, что Одоевский явно недооценивает политическую роль искусства (в том числе и музыки)» (стр. 76). Для того, чтобы «обосновать» свое утверждение, Вл. Протопопов опускает в цитированной статье Одоевского острейший по своей политической направленности абзац, где критик с возмущением говорит о «праве» вельможных панов «ездить на хлопах и подгонять их кнутиком, конечно, не иначе как с благословения латинских ксендзов...» Ясно, что толкование Вл. Протопопова грубо искажает идейные взгляды Одоевского.

В комментариях к статье Одоевского об «Испанских увертюрах» и «Камаринской» Глинки Вл. Протопопов развивает ошибочную точку зрения, которую он высказал еще в работе, напечатанной в сборнике материалов и статей о М. И. Глинке (Музгиз, 1950, стр. 127). Он говорит, что Одоевский «не одобряет новизну качеств Арагонской хоты». Это решительно не согласуется ни с содержанием письма Одоевского к Глинке (от 21 октября 1851 года), на которое ссылается Вл. Протопопов, ни тем более с восторженной оценкой, которую Одоевский дает этому произведению в статье, помещенной в рецензируемом сборнике. Смысл письма Одоевского сводится к тому, чтобы поощрить творческий интерес Глинки к широкоразвитым, многочастным симфоническим формам. Из этого письма вовсе не следует, что Одоевский не оценил глинкинскую «Хоту». «За Испанскую твою штуку спасибо, — пишет Одоевский... — Что мне сказать тебе про нее? Прекрасно, как все, что выходит из-под твоего ленивого пера...» Одоевский просит Глинку быть «подолговязее» и написать Испанскую симфонию, в которой «Арагонская хота» «могла бы занимать место intermezzo, если уже тебе не хочется более развивать ее».

Противоречивые, недоказательные суждения встречаются и в других местах рецензируемой работы. Проиллюстрируем это хотя бы следующими примерами. На стр. 13 Вл. Протопопов говорит: «Одоевский особенно резко выступал против...мейерберовщины, поверхностной французской музыки (Обер и др.)». А в сборнике приводится статья Одоевского, в которой он пишет: «Мейербер — великий, опытный музыкант; никто более меня не уважает его знаний и изобретательности». Отмечая, правда, мелодическую ординарность Мейербера, творчество которого тускнеет в сопоставлении с Глинкой, Одоевский продолжает: «Все это отнюдь не унижает достоинства этого

_________

1 Подлинник хранится в рукописном отделе Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Полякова

Плохая работа редактора

Содержание