Популярная книга о музыкальных жанрах и формах

Музыкальное издательство выпустило работу Т. Поповой «Музыкальные жанры и формы». Автор ставит своей целью познакомить широкие круги читателей с важнейшими понятиями и терминами, касающимися жанров и форм классической музыки.

Рецензируемая книга представляет собой первую популярную работу по теории музыки. Т. Попова в общем успешно справилась со своей трудной задачей. В книге дается разъяснение интонационно-мелодической природы музыки и основных сторон формы музыкального произведения (гомофония и полифония, композиционная структура, способы развития музыкальной мысли и др.); в ней содержится описание принципов строения музыкального произведения (двучастная и трехчастная структура, рондо, вариации, соната, полифонические формы), дается определение многих жанров вокальной и инструментальной музыки.

Большинство затронутых в книге вопросов автор освещает правильно и достаточно подробно. К рассмотрению каждого музыкального жанра Т. Попова стремится подойти исторически, привлекая большое количество примеров. Описание музыкальных форм часто сопровождается разбором произведений классической (преимущественно русской) музыки. Все это придает изложению конкретность и убедительность. Несомненным достоинством книги Т. Поповой является также широкая опора на народное музыкальное творчество. Литературное изложение отличается простотой, доступностью.

Однако первый опыт создания такой популярной работы поучителен не только с точки зрения ее достоинств, но и недостатков. Автору вряд ли следовало пытаться осветить чуть ли не все важнейшие теоретические вопросы советского музыкознания; в некоторых случаях это привело автора к упрощенчеству и ошибочным положениям.

Нужно сказать, что ряд недостатков рецензируемой книги обусловлен тем, что многие теоретические вопросы недостаточно еще разработаны в нашем музыкознании. Отсюда неясность отдельных положений в работе Т. Поповой.

Возьмем проблему интонации. Опираясь на учение академика Б. Асафьева, Т. Попова стремится раскрыть интонационную природу музыки. Однако она недостаточно критически отнеслась к многозначности самого понятия интонации, данного Асафьевым.

Считая, что «музыка есть искусство прежде всего интонационное» (стр. 34), Попова неправомерно суживает смысл этого утверждения и определяет его, как воспроизведение в музыке интонаций человеческой речи. Единственное отличие музыкальной интонации от речевой Попова видит в интервальной фиксированности интонаций музыкальных. В действительности же интонационная природа музыки заключается отнюдь не в том, что она может воспроизводить звучание речевых интонаций, а в том, что способ создания и раскрытия музыкального образа с помощью специфических звуковых средств сходен с интонационным способом выражения чувств и мыслей в человеческой речи. Как в музыке, так и в речи душевные переживания человека непосредственно выражаются через изменение свойств звуков — их высоты, длительности, силы и тембра, через паузы, ударения и т. п. Сведение же музыки к воспроизведению интонаций словесной речи может привести к натуралистическому пониманию интонационной природы музыки.

Нечетко поставлен в книге вопрос о содержании и форме музыкального произведения. Автор удачно анализирует содержание некоторых произведений (Второй симфонии Бородина, «Ночи в Мадриде» Глинки и др.), но общее определение содержания музыки в книге отсутствует. На стр. 8 говорится о том, какие явления действительности может отображать музыка; на стр. 21 рассказывается о противоречии между новым содержанием и старой формой. Но в обоих случаях термин «содержание» понимается как предмет музыкального искусства, четкого же определения, что такое содержание музыкального произведения, в книге так и не дано.

Терминологическая нечеткость допускается и в освещении вопроса о музыкальной форме. На стр. 17 Т. Попова правильно пишет: «Под формой всякого художественного произведения следует иметь в виду конкретное воплощение его содержания, осуществленное характерными специфическими средствами данного рода искусства». Однако, наряду с этим определением, в книге Поповой даны еще два понятия: понятие искусства, в том числе музыки, как формы общественного сознания (стр. 5 и 6) и понятие формы как композиционной структуры (схемы) музыкального произведения. Различие этих понятий, выражаемых одним и тем же термином «форма», следовало бы оговорить, чтобы не дезориентировать читателя.

В ряде мест автор слишком примитивно толкует конкретность отдельных элементов музыкального языка. Так, например, на стр. 13 говорится о том, что скачок с заполнением в мелодии связан с лирическими образами родной природы; на стр. 39 «говорящая мелодика» сводится к секундовым интонациям; на стр. 41 секвенции из восходящих кварт приписывается значение «уверенной, твердой поступи»; на стр. 8 и 9 говорится, что мелодия на фоне аккомпанемента связана с раскрытием в музыке «внутреннего душевного мира человека», а аккордовое изложение — с массовыми сценами, и т. д. Упрощенный характер подобных утверждений очевиден, и каждый музыкант сможет назвать ряд примеров, где тот или другой музыкально-выразительный прием связан с иным, порой даже противоположным значением.

Нельзя не указать также на неверное представление автора о противоречии между старой формой и новым содержанием. «Обычно новое идейное содержание, — пишет Попова на стр. 21, — вырастает в рамках отстоявшихся «классических» форм на основе постепенно накапливающихся противоречий внутри этих старых форм (в отдельных случаях как бы «взрывающих» старую форму «изнутри»)».

_________

Т. ПОПОВА. Музыкальные жанры и формы. Музгиз, 1951.

Можно ли говорить о том, что новое содержание в творчестве великих композиторов прошлого вырастало в рамках старых форм и затем взрывало их изнутри? Думается, что нет. Преемственность в области музыкального искусства, использование традиций отнюдь не тождественны с противоречием между старой формой и новым содержанием.

Недостатком книги является то, что в ней не дано определения музыкального образа.

Более, удачен второй раздел, посвященный музыкальным жанрам. Почти во всех случаях автор дает четкое определение каждому музыкальному жанру, разъясняет его особенности, рассказывает о его исторической эволюции и современном значении, иллюстрируя изложение примерами, среди которых есть и развернутые анализы.

Из частных недостатков остановимся на следующих. На стр. 224 и 225 Т. Попова, в целом хорошо справившаяся с исторической частью книги, допускает ошибку в характеристике музыки западноевропейских композиторов середины XIX века. Симфонии Листа и Берлиоза объявляются далекими «от реальной общественной жизни, от передовых общественных устремлений того времени». Симфонии Шуберта и Шумана, за исключением лирической напевности, простоты и задушевности, наделяются отрицательными чертами.

Не все определения, данные в книге, достаточно четки. Так, например, баллада определяется, как род поэмы (стр. 167), а что такое поэма, читателю неясно. Или: ноктюрн — ночная музыка, баркарола — песня лодочника (стр. 196 и 197). В качестве признака и того и другого указывается на «колышущееся» сопровождение. «В чем же различие?» — законно спросит читатель.

Трудности, стоявшие перед автором популярной книги о музыкальных формах и жанрах, очевидны. Несмотря на ряд высказанных замечаний, рецензируемая книга окажет большую помощь педагогам музыкальных школ и училищ, руководителям самодеятельных музыкальных коллективов, учащимся и любителям музыки.

В. Ванслов

Мастера Большого театра

Книги о музыкантах-исполнителях, певцах, дирижерах, внесших большой вклад в музыкальную культуру, весьма нужны и полезны. К сожалению, наши музыковеды по-настоящему еще не вовлечены в эту работу. Лишь в последнее время начали появляться исследования и популярные очерки о крупнейших русских артистах, о выдающихся советских мастерах-исполнителях. Но и до сих пар еще очень мало серьезных трудов, посвященных истории русского вокального искусства, его выдающимся представителям. Недостаточно и популярных брошюр, очерков, рисующих творческие портреты замечательных советских исполнителей и великих артистов прошлого, стяжавших всемирную славу русскому искусству.

В этом свете важное значение приобретает серия книжек и брошюр «Мастера Большого театра». Музгиз начал выпуск этой серия в связи со 175-летием Большого театра, сыгравшего исключительно важную роль в развитии русского оперного искусства и формировании его реалистических традиций.

Серия в общем имеет верную направленность. В книжках и брошюрах серии не только дается жизнеописание артистов, освещается путь их творческих достижений, но и делается попытка раскрыть и осмыслить историческое значение каждого из них.

Серьезно разработана эта проблема в книжке М. Янковского о Ф. Шаляпине. Привлекая большой фактический материал, автор рисует картину русской музыкально-театральной жизни в начале нашего века, когда сформировалось дарование гениального артиста-певца. М. Янковский показывает связи молодого Шаляпина с выдающимися представителями русской культуры, с прогрессивными деятелями национального оперного искусства; автор подробно описывает педагогические принципы Д. Усатова, встречи Шаляпина с В. Андреевым, его работу в частной опере С. Мамонтова и т. д.

Однако автоp почти совершенно обходит важный вопрос о противоречивости мировоззрения Шаляпина. Говоря исключительно о прогрессивных влияниях на молодого Шаляпина, о его связи с русской музыкальной классикой, акцентируя его близость к народному искусству, М. Янковский закрывает глаза на те отсталые, отрицательные черты натуры Шаляпина, которые с особенной силой сказались в последний период жизни артиста, порвавшего с Родиной и попавшего в белоэмигрантское окружение. Лишь в конце восьмой (последней) главы работы Янковского несколько страниц отведено краткому изложению этих моментов. Думается, что более объективная, т. е. более правдивая и полная, характеристика Шаляпина — артиста и человека, в жизненном пути которого с самого начала были бы вскрыты и прослежены противоречивые черты, нисколько не умалила бы значения его творчества; напротив, его образ получился бы более жизненным, реальным, свободным от ненужной идеализации.

В книжке Янковского обстоятельно показаны творческие достижения Шаляпина-артиста, дана содержательная характеристика воссозданных им музыкально-сценических образов русской и мировой оперной литературы. К сожалению, литературный стиль брошюры местами страдает некоторой тяжеловесностью. Встречаются, например, такие фразы: «Однако, его тяготит необходимость петь не тот репертуар, который является для него наиболее близким по духу» (стр. 108), или: «...просвечивающие тенденции к пронизыванию каждого образа началом этической оценки...» (стр. 115).

Со знанием дела написаны книжки И. Ремезова «Г. С. Пирогов» и «Вячеслав Сук». В них также привлечен значительный фактический материал. Не ограничиваясь изложением известных фактов, автор рассказывает о своих личных впе

_________

М. ЯНКОВСКИЙ. Шаляпин. Музгиз, М.—Л., 1951.

И. РЕМЕЗОВ. Г. С. Пирогов. Вячеслав Сук. Музгиз, М.—Л., 1952.

В. СЛЕТОВ. Н. Н. Озеров. И. С. Козловский. Музгиз, М.—Л., 1952.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Популярная книга о музыкальных жанрах и формах

В. Ванслов

Мастера Большого театра

Содержание