Выпуск № 4 (161) | 1952 - страница 38

Кадр из кинофильма «Мусоргский».
Сцена у Василия Блаженного

лее «броский» зрительный образ неизбежно оттеснит на второй план музыку. Известно, например, что в обычном кинофильме, где всецело господствует зрительный образ, музыка, даже хорошая, в иллюстративных моментах, по существу, почти не воспринимается; следя за непрестанной сменой зрительных образов, не успеваешь сосредоточиваться на восприятии музыки. Отсюда неверие ряда видных кинематографистов в возможность органического слияния зрительного и музыкального образов в кино, отсюда выдвигавшееся некоторыми из них (например, Бела Балашем) абсурдное требование использования в кино лишь «второсортной» музыки. Таким образом, сохранение главенствующего значения зрительного начала несовместимо с задачей создания кинооперы, где ведущую роль играет музыка.

Сказанное отнюдь не означает, что оперное представление, перенесенное на экран, вовсе не может и не должно динамизироваться. Ведь и при постановке оперы в театре статичность преодолевается игрой артистов, творческим участием режиссера. Экранизация оперы, несомненно, потребует значительно большей динамичности по сравнению с обычным оперным действием. Более частая смена зрительных образов, «расцвечивание» арии или песни пейзажами, чередование образов действующих лиц при исполнении дуэта или ансамбля — вот приемы, которые с успехом применяются уже в обычных музыкальных фильмах. Использовались они с не меньшим успехом и в первых советских кинооперах.

Следует помнить, что опера на экране не является совершенно новым жанром: задача постановщиков заключается здесь в том, чтобы наилучшим образом довести оперу до широчайших масс слушателей и зрителей средствами кино. Для этого в киноопере должно главенствовать музыкальное начало; зрительная сторона должна лишь дополнять музыку, содействовать наилучшему ее восприятию. Значительно меньшая динамичность сравнительно с обычным кинофильмом при этом неизбежна и отнюдь не составит какого-либо зла. Киноопера — не обычный кинофильм с музыкой, а переданная с помощью кино опера, и поэтому требования к ней должны предъявляться иные, чем к обычному фильму.

Могут возразить, что восприятие такой кинооперы будет утомительным, что она будет скучной. Но ведь в оперном театре мы смотрим теми же глазами, слушаем теми же ушами, что и в кино, и не скучаем! Мы требуем от кинооперы особой динамичности всего лишь по привычке, выработавшейся в нас благодаря постоянному использованию в обычных кинофильмах всего богатства динамических возможностей кино. Миллионы людей с

удовольствием слушают по радио целые оперы вообще без зрительного восприятия. Ясно, что добавление зрительного начала, если только не пытаться сделать его главенствующим, усилит, а не ослабит восприятие. Наконец, веский аргумент в пользу целесообразности экранизации опер дает телевидение, прочно входящее в наш быт. По телевидению нередко передаются оперы прямо из театров, без каких-либо сокращений и с той лишь динамизацией, которую дает использование так называемых «крупных планов». И эти передачи смотрятся с большим интересом, никто не находит их утомительными, однообразными.

Органическому слиянию зрительного и звукового образов в киноопере может способствовать использование цветного кино. Давно уже замечено, что цветное кино не допускает столь высокого уровня динамики, как обычное кино, ибо для восприятия краски, гармонии красок необходимо время. В этом есть известная общность с восприятием музыкального образа; следовательно, цветная киноопера по темпу смены кадров может почти не отличаться от обычной кинокартины. Использование цвета, безусловно, во всех случаях снизит ощущение статичности в киноопере; с другой стороны, сама киноопера с приобретением цвета значительно обогатится, станет более впечатляющей.

Часто утверждают еще, что в масштабах обычного полуторачасового кинофильма невозможно передать оперу, которая идет три-четыре часа. На деле и эта трудность вполне разрешима. Во-первых, если откинуть протяженности антрактов в оперной постановке, различие по длительности между кинофильмом и «средней» оперой отнюдь не окажется таким уж большим. Между тем в киноопере возможно сжатие антрактов до нескольких секунд. Как показывает опыт некоторых киноопер, даже полное изъятие антрактов отнюдь не вредит восприятию целого. Ведь длительные антракты в оперной постановке делаются по необходимости, для перемены декораций, а отнюдь не из художественных соображений. Далее, при экранизации оперы вполне возможны известные сокращения, купюры, нередко применяющиеся и при постановках опер в театрах. Использование искусства кино, которое позволяет мгновенно «переключать» действие, облегчает введение купюр. Наконец, полуторачасовая протяженность обычного кинофильма отнюдь не является чем-то незыблемым и легко может быть доведена, скажем, до двух часов, а если надо, и более.

Упомяну и о трудности подбора артистов, которые обладали бы одновременно подходящими внешними и голосовыми данными. Здесь вполне возможны применяющиеся в кино приемы дублирования (когда один актер исполняет только сценическую роль, а другой дублирует его же вокальную партию). Так, в удачной киноопере «Свадьба Фигаро», созданной недавно в Германской Демократической Республике, из пяти основных действующих лиц трое дублируются. Все дело здесь, очевидно, в умелой работе режиссера.

Еще одна «трудность» связана с качеством звукозаписывающей аппаратуры в киностудиях и особенно с качеством звуковоспроизводящей аппаратуры на местах. До сих пор этому вопросу уделялось мало внимания. Между тем во многих периферийных кинотеатрах качество звуковоспроизведения весьма низкое. Понятно, что для демонстрации киноопер это составляет серьезное препятствие; только после его устранения окажется возможным полноценное восприятие опер в кино.

Трудности экранизации оперы, как видно из сказанного выше, не столь уж велики. В то же время любая экранизация оперы дает ряд существенных преимуществ по сравнению с обычной оперной постановкой. Такова, например, возможность показа артиста «крупным планом». В оперном театре слушатель, сидящий даже в первых рядах партера, зачастую не в состоянии следить за мимикой актера, не говоря уже о слушателях, находящихся в верхних ярусах. Вместе с тем демонстрация актера «крупным планом», показ на экране отдельных наиболее важных мизансцен позволяют сконцентрировать внимание слушателя-зрителя на самом главном.

В киноопере открываются новые, широчайшие возможности для преодоления ограниченности и условности обычной оперной сцены, для отказа от той бутафорской искусственности, мишуры, которая составляет неизбежное зло во многих оперных спектаклях. Техника кино позволяет вынести оперное действие на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кадр из кинофильма «Мусоргский».Сцена у Василия Блаженного

Содержание

Кадр из кинофильма «Мусоргский».
Сцена у Василия Блаженного