МУЗЫКА • ТЕАТР • КИНО

Классическую оперу — на экран

Ю. ХОХЛОВ

От редакции. Публикуя статью молодого музыковеда Ю. Хохлова, редакция просит деятелей музыкального театра и кино высказаться на страницах журнала по вопросам экранизации оперы.

Пропаганда русской классической оперы является первоочередной задачей советских музыкантов. Большую роль в этом важнейшем деле может и должно сыграть наше звуковое кино.

Создание кинофильмов на основе русских классических опер позволило бы показать эти оперы в лучшем исполнении десяткам миллионов людей, населяющих города и села Советского Союза.

Уже в первые годы существования звукового кино предпринимались попытки экранизации классических опер. Попытки эти были начаты почти одновременно в СССР и за границей. Однако пути, по которым шли советские и буржуазные кинорежиссеры, были глубоко различны. Зарубежные экранизации прежде всего преследовали цель создать очередной занимательный фильм с использованием популярных оперных мелодий. В погоне за занимательностью сюжеты классических опер, как правило, грубо искажались, вводились дополнительные сюжетные линии и т. п. Постановщики, стремясь поразить зрителей, давали «оперу в опере»: интрига произведения разыгрывалась дважды, как бы в двух различных планах — в действительности и на оперной сцене. Так, например, первоначальное изложение преподносилось как «действительное происшествие», на основании которого композитор строил сюжет своей оперы; двухплановость давалась под флагом полумистического «сходства судеб» действительных и оперных героев. Подобным образом построены, например, немецкий кинофильм «Богема», итальянский кинофильм «Паяцы» (вариант 1943 года, режиссер Джузеппе Фатисти). Что касается музыкальной части опер, то в большинстве случаев дело ограничивалось использованием отдельных «эффектных» номеров оперы, тогда как основная часть произведения трактовалась как драматический спектакль (например, итальянские фильмы «Риголетто», «Тоска» и др.). Лишь в немногих случаях делались попытки перенести на экран всю оперу в целом. Таковы, например, попытки итальянского режиссера Марио Коста, в особенности его «Паяцы». Однако далее в подобных случаях не приходится говорить о полноценном разрешении задачи.

Таким образом, попытки экранизации классических опер в буржуазных странах были единичными и большей частью малоудачными.

Совершенно иначе подходило к созданию фильмов-опер советское киноискусство. С самого начала советские постановщики старались возможно полнее и действеннее передать оперу средствами кино, оберегая идейно-художественную целостность произведения.

История советского кино насчитывает ряд более или менее удачных попыток экранизации классических опер; авторы фильмов при этом стремились преодолеть

условность театральной постановки, приблизить оперное действие к условиям самой жизни.

Первым из советских фильмов-опер была «Наталка-Полтавка» (Киевская киностудия, 1936 год). Благодаря наличию разговорных диалогов экранизация этой лирико-комической оперы Н. Лысенко не представляла особой трудности в сравнении с более монументальными оперными произведениями. Фильм «Наталка-Полтавка» был хорошо принят зрителями и вызвал многочисленные отклики в прессе.

Менее удачной была осуществленная той же киностудией экранизация оперы «Запорожец за Дунаем» А. Гулак-Артемовского (1937 год): значительная переработка сюжета нарушила авторский замысел. Но все же и эта работа подтвердила большие возможности экранизации оперы.

Особого внимания заслуживает попытка экранизации оперы «Черевички» Чайковского (режиссеры Кашеверов и Шапиро, студия Ленфильма, 1945 год). Это была первая попытка советского кино экранизировать оперу, идущую сплошь на музыке, без разговорных диалогов. Уязвимые стороны фильма ни в коей мере не связаны с провозглашавшейся некоторыми кинодеятелями «несостоятельностью» принципа экранизации оперы. Так, неудачными оказались декорации бутафорского характера, кое-где страдала синхронизация. Оркестр местами заглушал певцов. При общем хорошем качестве звука, при ясном и чистом звучании ариозных эпизодов в записи оперных ансамблей ощущалась недостаточная чистота и слитность. Ряда сделанных в опере сокращений можно было бы избежать. При всех недостатках киноопера «Черевички» оказалась жизнеспособной и до сих пор не сходит с экранов наших кинотеатров.

Можно было ожидать, что после «Черевичек» у нас будут осуществлены — на основе накопленного опыта — экранизации наиболее значительных классических опер. Действительно, в 1945–1946 гг. подготавливалась экранизация «Пиковой дамы» Чайковского, «Снегурочки» Римского-Корсакова. Но, к сожалению, дальше проектов дело не пошло.

Следующие две попытки экранизации оперы снова были связаны с операми, в которых отдельные музыкальные номера чередуются с разговорными диалогами. Это экранизации азербайджанской комической оперы «Аршин мал алан» У. Гаджибекова (Бакинская киностудия, 1945 год) и грузинской комической оперы «Кето и Котэ» В. Долидзе (Тбилисская студия, 1948 год).

Перечисленными пятью кинооперами — если оставить в стороне недавно демонстрировавшийся у нас кинофильм «Большой концерт», — исчерпывается все, что сделано нашими киностудиями в области экранизации оперы.

Таким образом, жанр кинооперы не утвердился еще в нашем киноискусстве, хотя для этого были все предпосылки. Ведущие русские классические оперы у нас до сих пор не экранизованы, несмотря на то, что потребность в этом очень велика.

Почему же наша кинематография проявляет такую робость в создании фильмов-опер? Почему все сделанные у нас удачные попытки экранизации классических опер не утвердили в нашем киноискусстве жанра кинооперы?

Это объясняется прежде всего тем, что сама проблема создания кинооперы не ставилась у нас с необходимой широтой и серьезностью. Выбор опер для экранизации не всегда был оправданным; не привлекали внимания кинематографистов наиболее популярные русские классические оперы. Лучшие оперные артисты страны не принимали участия в экранизации опер.

Чрезвычайно распространенным, особенно у киноработников, является мнение, будто бы опера при ее экранизации должна полностью приспособляться к так называемой «специфике кино». Сторонники этого взгляда утверждают, что кино — искусство движения, динамики, в то время как опера в значительной мере статична. При этом они делают ошибочный вывод, что при экранизации оперы следует доводить ее динамику до уровня динамики обычного современного кинофильма. Забывают, что в обычном кинофильме ведущим является зрительный образ, который воспринимается почти мгновенно, в опере же основу составляет музыкально-сценический образ, развертывающийся во времени. Поэтому доведение динамики оперы до уровня динамики обычного кинофильма неминуемо изуродует оперу: бо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКА • ТЕАТР • КИНО

Классическую оперу — на экран

Ю. ХОХЛОВ

Содержание