Выпуск № 4 (161) | 1952 - страница 19

можно определить, как отличие жанровое. Программная музыка отличается от беспрограммной по жанру — приблизительно в том смысле, в котором, например, романс или вокальная баллада отличается от вокализа. Романс представляет собой синтетический жанр, совмещающий музыку с поэзией, вокализ же является чисто музыкальным жанром (таков, например, концерт для голоса Р. Глиэра). Программное произведение также представляет собой синтетический жанр, в котором музыка объединена с литературной программой, с образами программного названия или с образами каких-либо исторических лиц и событий. Музыка же беспрограммная не имеет в своем распоряжении образной поддержки со стороны текста и воздействует на слушателя чисто музыкальными средствами. Как романс в сравнении с вокализом при прочих равных условиях (талант, мастерство композитора) обладает объективно более богатыми средствами выражения благодаря участию не одного, а двух искусств одновременно, так и программная музыка в принципе располагает большим богатством возможностей для воплощения замысла и для воздействия на слушателя.

Различия, следовательно, лежат в области жанров.

Теоретическое решение проблемы программности должно определить, как и в каких пределах меняются конкретные средства инструментальной музыки при воздействии на нее программы, т. е. в чем состоит конкретное своеобразие принципов формообразования в программном жанре музыки. Мы убеждены в том, что «жанровая» точка зрения на программную музыку может распутать много теоретических неясностей в этой большой проблеме.

Вопрос о природе музыкальных жанров перебрасывает мост от проблем композиторского творчества к проблемам исполнительского творчества. Уже одно то обстоятельство, что музыка делится на вокальную и инструментальную, т. е. предназначенную для исполнения вокалистами или инструменталистами, говорит о принципиально важной роли исполнительского творчества в формировании основных жанровых особенностей музыки. Более того, жанры народной музыки, являющиеся исторической творческой основой всех профессиональных жанров, складывались и развивались на протяжении веков в условиях, когда композитор и исполнитель были слиты в одном лице, когда сам акт исполнения был одновременно актом композиторского творчества, актом импровизационного пересочинения старой песни или сочинения новой. Это слияние композиторской инициативы с исполнительским воплощением музыки всегда происходило на базе конкретных жанров, т. е. в условиях непосредственного приложения музыки к быту, к запросам жизни, в живой практике.

Богатейшее, поистине виртуозное народное вокальное мастерство в выпевании сложнейших полифонических подголосков протяжных песен могло сложиться только в условиях непрестанной импровизации этих подголосков, «на людях», в живом соревновании с сотоварищами по хору. И одновременно с этим выработка композиторского мастерства в создании подголосков могла происходить только в живой повседневной практике, при непрестанной критической проверке замыслов в непосредственном исполнении.

В жанрах профессиональной музыки — в опере, симфонии и т. п. — произошло организационное разделение функций композитора и исполнителя, но внутренняя творческая связь между этими двумя сторонами в реалистической музыке осталась нерушимой; в формалистической же музыке именно эта связь композиторского мастерства с мастерством исполнения оказалась порванной. На этот отрыв композиторского творчества от интересов и возможностей исполнительского искусства со всей решительностью указал А. А. Жданов в своем выступлении на совещании деятелей советской музыки.

Как мы знаем, в музыке формалистического направления особенно пострадала вокальная сторона. Таким образом, вокальные жанры (и среди них в существенной мере опера) оказались особенно обедненными в исполнительском отношении.

В реалистической музыке именно на основе жанров композитор вступает в творческое содружество с исполнителем. Музыканты-исполнители обладают знанием практики музыкальных жанров,

имеют возможность непрестанно проверять действенность произведений в аудитории; не общаясь с исполнителями, композитор не был бы в состоянии создать полноценное реалистическое произведение.

Проблема исполнительской специфики жанров, и в первую очередь исполнительской специфики оперы, должна занять свое законное место в ряду творческих вопросов, разрабатываемых нашим музыковедением.

И наконец, музыкальный жанр как понятие и как реальный объект исследования должен занять значительно большее место и в проблеме метода анализа музыки.

Трудно переоценить особое значение музыкального жанра при анализе музыки, особенно при попытках раскрыть единство содержания и формы анализируемого музыкального произведения. Важность понятия жанра при рассмотрении конкретного единства содержания и формы велика потому, что жанр, как орудие образно-музыкальной типизации содержания, по самой своей природе представляет собой синтетическое явление.

Когда мы говорим, например, что «эта музыка написана в духе или в жанре протяжной песни» (такова, например, начальная тема 21-й симфонии Мясковского), мы высказываем суждение, сразу заключающее в себе определение некоторых важных типических черт и формы, и содержания в их единстве. С представлением о протяжной песне у нас связываются образы проникновенной лирики русских народных песен; это понятие содержательно, но вместе с тем оно влечет за собой представление о целом комплексе формальных средств музыки — о свободном, напевном развертывании мелодии, вариантном развитии мотивов, ладовой диатонике, спокойном темпе и т. д. Мы говорим о творческом перенесении жанровых черт народного хорового протяжного пения в 21-ю симфонию — данное суждение о начальной части 21-й симфонии Мясковского в значительной степени приближает нас к научному познанию содержания и стиля этого замечательного произведения.

Другой пример: мы обнаруживаем жанровые черты траурного марша в третьей части 16-й симфонии Мясковского. Одно это понятие — траурный марш — сразу же дает нам представление о суровом, героико-трагическом образе произведения и одновременно о типической совокупности технических средств воплощения этого образа — четырехдольности, минорного лада, плотной аккордовой фактуры и т. д.

Совершенно очевидно, что, чем более общий вид жанра мы имеем в виду, находя его признаки в анализируемом произведении, тем менее конкретным оказывается наше суждение о характере содержания произведения: например, жанр оперы обладает особенно значительной емкостью в отношении содержания (об этом мы говорили выше). Но все же определение типических черт даже такого исключительно широкого жанра, как опера, позволяет нам сделать хотя бы первый шаг к познанию реального единства содержания и формы в анализируемом произведении.

Действительно, если это реалистическая опера, написанная в классических традициях (а мы, конечно, имеем в виду полноценную в жанровом отношении оперу), то она не может не раскрывать значительное жизненное содержание, не может не показывать образы конкретных героев в их столкновении и развитии, не может не обрисовывать в музыке характеры этих героев, не может обойтись без пения и т. д. Если же этих общих жанровых свойств анализируемая опера не обнаруживает, то вряд ли такое формалистическое произведение можно назвать оперой.

Игнорирование понятия жанра при анализе музыки очень часто является источником вульгаризации. Когда, например, нам говорят, что мужественный характер какого-либо произведения создается четырехдольным размером музыки, такое утверждение вызывает у нас лишь улыбку, так как мы знаем тысячи женственных по своему характеру произведений, написанных в четырехдольном такте, и тысячи мужественных трехдольных произведений (ярчайшим примером является песня «Священная война» Ал. Александрова). Однако достаточно добавить к этому наивному утверждению жанровое определение четырехдольности, как это утверждение приобретет научную осмысленность. Например, если нам скажут, что мужественный характер данного произведения создается благодаря

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание