Выпуск № 4 (161) | 1952 - страница 17

ни или какой-либо обрядовой коллективной песни, призванной объединить массу людей (своеобразные выразительные средства значительно более активного характера — типа музыкального «плаката» и т. д.), средства музыки для различных танцев, неизбежно связанные с определяющей ролью метра и ритма, и т. д.

Из истории музыки мы знаем, что типические жанровые средства оперной и балетной музыки сформировались в условиях развивавшегося музыкального театра, жанровые черты симфонической музыки — в условиях роста демократической концертной аудитории XVIII века с ее новой, демократической публикой; старинная крестьянская песня во всем многообразии своих жанров сложилась как песня трудового сельского быта; современная массовая песня как жанр сформировалась в условиях нового, современного уклада жизни.

Таким образом, жанровые средства музыки формируются, развиваются и шлифуются в реальной практике. Творческие традиции жанров складываются в ходе практического решения текущих художественных задач, выдвигаемых жизнью.

Существуют ли реалистические традиции музыки, в которых задача воздействия на слушателя исключалась бы и композитор ограничивался излиянием своих чувств только для себя самого? Конечно, нет! Таких субъективистских традиций в реализме быть не может, ибо искусство реалистическое, правдивое всегда служит обществу, народу и всегда ставит перед собой задачу художественного воздействия на людей, задачу отражения жизни для воздействия на нее.

А воздействие музыки на слушателя всегда происходит в конкретных условиях общественной жизни — в условиях, типизированных самой жизнью. Мы подчеркиваем, что типизация условий слушания музыки осуществляется самой жизнью: потребность в колыбельной песне или в танцевальной музыке возникает всегда в определенных типических условиях быта; опера полноценно звучит только в оперном театре в присутствии публики, а массовая хоровая песня — только при массовом стечении людей (на площади, на митинге, собрании, на стадионе, в больших залах и т. д.).

Из всех этих фактов мы должны сделать принципиальный вывод, что жанровая типизация выразительных средств музыки подсказывается условиями самой жизни, что типические жанровые формы музыки не являются формами имманентно музыкальными; эти формы в своих характерных чертах связаны с типизацией явлений жизни, общественного быта. Именно через жанры музыка тесно связана с жизнью. Без жанровой определенности не может быть реалистической музыки.

Значит ли сказанное, что жанровая определенность сама по себе обеспечивает музыке реалистичность, что, например, типичный марш всегда является произведением реалистической музыки и что формализм чуждается жанров? Разумеется, нет! Тут надо вспомнить общее положение, что жанр есть форма, а любую форму можно использовать в формалистических целях; нет форм, застрахованных от формализма: даже массовую песню можно формалистически исказить. И наоборот, нельзя утверждать, что любая форма приемлема для реализма. Такие формы, как атонализм, самодовлеющие шумы, абстрактный линеаризм, бесспорно, не применимы в реалистической музыке. Не все музыкальные жанры в одинаковой степени заслуживают развития в реалистической музыке: вряд ли, например, возможно безоговорочное использование в нашей музыке специфических жанров культовой или буржуазной ресторанной музыки; использование этих жанров возможно, конечно, только в художественно переработанном виде — в виде сатиры, напоминания, но не в прямом их значении.

Итак, жанровые средства музыки сами по себе еще не обеспечивают ее реалистичности, но без жанровых средств, без определенной жанровой типичности музыка не в состоянии реалистически отобразить жизнь. Такова в общих чертах природа жанра в музыке. Какие выводы для творческих проблем музыки можно сделать из определения понятия музыкального жанра?

У нас горячо дискутируется вопрос о народности музыки. В ходе дискуссии о народности обсуждался, например, такой конкретный вопрос: совместимо ли

с нашим представлением о народности использование в советской музыке интонаций старинных крестьянских песен? Не ведет ли это к уходу от современности, к нарушению народности музыки в современном, социалистическом значении слова? Одни товарищи считают, что использовать интонации старинной крестьянской песни можно и нужно; другие решительно возражают против этих интонаций. Кто прав? Нам представляется, что убедительное решение этого вопроса невозможно без включения в дискуссию понятия жанра.

На самом деле, что имеют в виду, когда говорят о старинной крестьянской песне? В первую очередь песни архаических, примитивных жанров — причитания, заклинания и т. п. Безоговорочное воспроизведение этих отживших жанров, конечно, лишено художественного смысла. Использование их, вероятно, возможно в исключительных случаях, при специфическом сюжетном задании — в какой-либо театральной пьесе или в плане сатиры.

Однако, если товарищи, возражающие против широкого использования интонаций старинной крестьянской песни, имеют в виду под этой песней всю совокупность крестьянских песенных жанров — и лирические протяжные песни, и хороводные, и плясовые, и прочие жанры, продолжающие жить в наше время, то отказ от интонационных средств этих жанров прямо противоречит указаниям ЦК ВКП(б) о необходимости жанрового многообразия нашей музыки.

За исключением, пожалуй, одного лишь жанра революционной массовой песни все жанры музыки, в том числе и опера, созданы в прошлом. Однако именно оперный жанр, бытовавший, как известно, и в аристократическом салоне, и в самой широкой, демократической аудитории, — именно оперный жанр поставлен сейчас в центр внимания советских композиторов и музыковедов. Почему же, принимая от культуры прошлого оперный жанр, мы должны отвергать бытующие в наше время жанры народной музыки? Почему нельзя писать сейчас былин о нашей советской современности, зачем отвергать замечательную лирику протяжных песен, живой юмор и грацию хороводных песен? Если все эти жанры, как и опера, и симфония, и другие формы, могли служить демократической культуре прошлого, то почему они не могут служить культуре социалистического общества?

Жизнь показывает, что музыкальные произведения во всех этих жанрах могут быть глубоко народными в самом современном, социалистическом понимании народности.

В связи с проблемой народности музыки встает проблема традиций и новаторства. И в этой актуальнейшей проблеме, как нам кажется, вопрос о жанрах должен занимать одно из центральных мест. Как объяснить тот факт, что старые жанры, как, например, опера, симфония, концерт и более частные — вальс, марш и т. д., оказываются способными служить культурам разных обществ? Каким образом эти жанры даже внутри одной национальной культуры обслуживают разные классовые группы? (Так, например, народная песня звучала и в крестьянском быту, и при дворе, опера — в аристократическом салоне и в городских театрах, заполненных демократической публикой.)

Если бы жанры делились на явно демократические и явно антидемократические, если бы, например, опера служила в основном только аристократам или только демократической аудитории, то тогда легко было бы решать проблему преемственности: тогда мы брали бы для социалистической музыкальной культуры лишь демократические жанры. Однако проблема в действительности неизмеримо сложнее, и упрощенчество в ее решении, как известно, не раз приводило к опасным ошибкам рапмовского толка.

Необходимо подчеркнуть тот несомненный и решающий факт, что жанровые формы, особенно в профессиональной музыке (например, опера и симфония), обладают исключительной емкостью в отношении содержания: содержание совершенно различного характера, принадлежащее различным эпохам и различным национальным культурам, оказывается воплощенным в типических жанровых формах оперы, симфонии и т. д. Эти жанровые формы проявляют иногда упорную историческую стойкость в условиях меняющегося общественного бытия.

В этих своих свойствах широкой емкости и исторической устойчивости жанровые формы музыки очень сближаются со свойствами словесного языка, со свойст-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание