Выпуск № 3 (160) | 1952 - страница 8

Неудивительно, что в США — центре Современного воинствующего формализма — родилась пресловутая «шиллингеровская система музыкального сочинения», смысл которой с циничной откровенностью раскрывает сам автор¹. «Система моя, — пишет Шиллингер, — дает в руки будущего композитора, пусть даже заведомого тупицы, точный и безотказный математический инструмент, позволяющий овладеть всеми тайнами композиции...»

Не следует думать, что система Шиллингера, этот заумный бред бездарного формалиста, представляет собой изолированный эпизод, нехарактерный для музыки современной Америки. Большая двухтомная книга Шиллингера выдержала три издания; в Нью-Йорке было создано «общество имени Иосифа Шиллингера»; американская печать публиковала списки композиторов, сочиняющих музыку по системе Шиллингера (до 400 имен), и т. д., и т. п.

Так с исчерпывающей ясностью обнажается существо формалистической композиторской техники. Ее механистичность (напомню, помимо теории линеарного контрапункта, хотя бы шенбергавскую 12-тонную систему) препятствует естественному развитию живой творческой мысли и несовместима с принципами народного и классического музыкального искусства. Именно эта механистичность формалистической техники делает ее совершенно непригодной для решения даже простых творческих задач реалистического искусства.

Таким образом, мы можем утверждать, что не только мастерство формалистической музыки является лжемастерством, суррогатом мастерства, но и даже техника формалистической музыки в своей основе является лжетехникой, суррогатом техники.

Формалистическое искусство в том виде, как оно существует сейчас в капиталистических странах Америки и Европы, весьма далеко; конечно, от простой, «безобидной» игры звуками. Поставленное на службу империализму как важнейшее его идеологическое оружие, оно исполняет значительную роль, являясь одним из атрибутов всей реакционной политики воинствующего империализма. На словах проповедуя «независимость» искусства от политики, от идей, художники-формалисты на практике превращают свое искусство в средство пропаганды враждебных народу идей. Какие это идеи, мы хорошо знаем. Это реакционный космополитизм; это сознательное стремление отвлечь внимание масс от жгучих общественно-политических вопросов современности; это проповедь мистики, .порнографии, человеконенавистничества .

Таким образом, идеи, питающие современный буржуазный формализм, это ложные, реакционные идеи, искажающие реальный мир и реальные отношения людей, идеи, «отжившие свой век и служащие интересам отживающих сил общества. Их значение состоит в том, что они тормозят развитие общества, его продвижение вперед»² . А ложная, реакционная идея не может вызвать к жизни полноценного художественного произведения. «В правде сила таланта, — писал Чернышевский, — ошибочное направление губит самый сильный талант. Ложные по основной мысли произведения бывают слабы даже и в чисто художественном отношении».

* * *

Советскими композиторами создано немало произведений, стоящих на высоком уровне подлинного реалистического мастерства или приближающихся к этому уровню. Такие произведения есть в различных жанрах.

Среди полноценных, мастерски написанных произведений есть симфонии и концерты, оратории и кантаты, песни и хоры, камерные сочинения, сочинения для духовых оркестров и оркестров народных инструментов. Одни из них рождены жгучими темами нашей советской действительности, другие воспевают славные страницы истории нашего народа. Одни овеяны дыханием героики, другие проникнуты задушевной лирикой. Среди авторов этих произведений есть и русские композиторы и композиторы братских республик, композиторы старшего поколения и композиторы совсем еще юные.

Все эти произведения при различии тем, жанров и степени одаренности их

__________

¹ См. журнал «Советская музыка» № 2 за 1948 год.

² И. В. Сталин. О диалектическом и историческом материализме. Госполитиздат, 1949, стр. 16.

авторов служат непререкаемым свидетельством богатства, разнообразия и талантливости творческих сил советской музыки, неоспоримым доказательством плодотворности пути социалистического реализма, по которому внимательно и заботливо направляют советскую музыку наша партия и лично товарищ Сталин.

Величайшим контрастом реакционно-упадочной формалистической и космополитической музыке буржуазного мира является высокоидейное, прогрессивное музыкальное искусство страны строящегося коммунизма.

Опираясь на народное творчество, осваивая и развивая лучшие традиции мировой, в первую очередь русской, музыкальной классики, советская музыка является самой передовой, глубокой и самобытной музыкой нашей эпохи.

Примерами реалистического мастерства могли бы служить многие произведения советских композиторов в самых различных жанрах — от массовых песен Ал. Александрова, Соловьева-Седого, Захарова, Дунаевского и других до монументальных симфоний и ораторий Мясковского, Глиэра, Шостаковича, Штогаренко, Хачатуряна, Шапорина, Прокофьева и некоторых других мастеров.

Не имея возможности охватить все богатство и разнообразие советской музыки, остановлюсь лишь на нескольких примерах. Оговорю также, что, не давая исчерпывающих, детальных анализов, я ограничусь лишь указанием на некоторые моменты, представляющиеся мне наиболее существенными.

Одним из ярких образцов мастерства в творчестве наших композиторов до 1948 года является первая часть 7-й симфонии Шостаковича, монументального произведения, рожденного героическими событиями Великой Отечественной войны.

Центральной кульминацией, драматургической вершиной первой части этой симфонии является эпизод, наступающий после того, как «тема нашествия», как ее обычно называют, достигает в своем нарастании наивысшей точки напряжения. На протяжении многих страниц партитуры, в двенадцати различных вариациях разрастается эта страшная своей механичной, бездушной силой тема — образ врага, двинувшегося на нашу Родину. Увеличивая в каждой новой вариации силу звучания этой темы, но оставляя ее внутренне без всяких изменений — бездушной и мертвенной, Шостакович достигает наконец такой невероятной силы напряжения, что кажется, нет возможности остановить надвигающуюся лавину.

Но именно в этот момент Шостакович совершает удивительный поворот в драматургическом развитии музыки, решительно ломающий линию «нашествия». В оркестре появляются характерные интонации боевой советской песни, возникает новый, героический образ — «образ сопротивления», воплощающий несгибаемую волю, непреодолимую силу народа в его борьбе с врагом.

Этот перелом Шостакович осуществляет, в сущности, очень простыми средствами музыкальной выразительности. Вот некоторые из них: лишенный внутреннего развития (выдержанный на тоническом органном пункте) ми бемоль мажор сменяется напряженным (доминантово окрашенным) ля мажором, т. е. наиболее отдаленной из всех возможных тональностей; четырех-, восьми- и шестнадцатитактная квадратность сменяется несимметричными и потому, в данном случае, значительно более напряженными 3½ тактными построениями; механическая повторность замкнутой в себе темы уступает место непрерывному и длительному разворачиванию мелодической линии; в оркестре вступают безмолвствовавшие до того дополнительные трубы и тромбоны. Сравнив эти средства, мы увидим, что качественно они весьма различны: «образ нашествия» создавался средствами внутренне неподвижными, лишенными живого человеческого дыхания; он не развивался, а лишь механически «нагнетался». Напротив, «образ сопротивления» создан средствами волевого и эмоционально насыщенного развития, наполнен живым человеческим дыханием.

Так композитор средствами реалистического мастерства противопоставил и столкнул резко контрастирующие образы бездушной военной машины гитлеровского фашизма и образы советского народа, охваченного глубоким патриотическим порывом в священной борьбе с врагом. Построив этот эпизод таким образом, Шостакович отчетливо выявил и утвердил основную, патриотическую идею симфонии — идею непобедимости советского народа. Нарушив во имя содержания традиционную сонатно-симфоническую

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание