О мастерстве

Дм. Кабалевский

Высокие требования, предъявляемые советским народом к искусству, к музыке, заставляют нас выдвинуть вопросы мастерства как вопросы первоочередной важности, от правильного решения которых во многом зависит дальнейшее успешное развитие нашего искусства.

О необходимости неустанного повышения уровня мастерства нам многократно напоминали и продолжают напоминать прямые указания Центрального Комитета ВКП(б) и критика партийной печати, в частности редакционные статьи «Правды» об операх «От всего сердца» Жуковского и «Богдан Хмельницкий» Данькевича, передовые статьи «Правды» «Выше идейный уровень и художественное мастерство» (7 июля 1951 года), «К новым успехам музыкального искусства» (17 декабря 1951 года), «О требовательности в художественном творчестве» (9 января 1952 года) и «За новый подъем советской музыки» (10 февраля 1952 года).

Со всей прямотой надо признать, что в нашей творческой организации — в Союзе композиторов — вопросам мастерства уделялось совершенно недостаточное внимание. Более того, до последнего времени эти вопросы фактически были сняты с повестки дня под влиянием ложного взгляда, будто сначала нужно закончить борьбу с формализмом, а потом уже заняться проблемами художественного мастерства. В этом сказалось непонимание того, что подлинный реализм немыслим без высокого мастерства, что борьба за реализм является одновременно и борьбой за мастерство.

Неудивительно, что на практике эти ошибки влекли за собой снижение уровня требований к музыкальному творчеству. Отсутствие мастерства порой прощалось композиторам за актуальность тематики или за какие-либо другие положительные тенденции «х творчества. Нередко произведения неполноценные, скороспелые, технически слабые выдавались за произведения мастерские. Так, например, трио Б. Мокроусова, в котором совершенно очевидна примитивность мелодического, ладо-гармоничеокого и полифонического мышления автора, содержится немало изъянов формы и фактуры, было оценено в редакционной статье журнала «Советская музыка» (№ 5 за 1949 год) как произведение «большого мастерства». Технически беспомощная кантата начинающего композитора Е. Светланова «Родные поля» была охарактеризована Т. Хренниковым («Советское искусство», декабрь 1949 года) как произведение, в котором «видна рука зрелого мастера». 3-я симфония Е. Тикоцкого — неясная по концепции, рыхлая по форме, содержащая многие недостатки, была названа в редакционной статье журнала «Советская музыка» (№ 1 за 1950 год) симфонией, которая «по замыслу и по музыкальному материалу... могла бы стать классической».

Крайне низкой требовательностью к художественному мастерству в значительной мере объясняется и ложная позиция некритического захваливания, занятая в свое время руководством Союза композиторов в отношении к неудачной, слабой опере Г. Жуковского «От всего сердца». Те же причины помешали своевременно заметить крупные недостатки оперы К. Данькевича «Богдан Хмельницкий».

К сожалению, количество таких примеров можно было бы значительно увеличить.

В последнее время внимание к вопросам мастерства в нашей композиторской и музыковедческой среде несомненно возросло. О мастерстве стали говорить и спорить. Однако разговоры и споры эти все же редки, возникают случайно и притом почти всегда носят отвлеченный, неконкретный и порой субъективный характер.

Происходит это прежде всего оттого, что вопросы мастерства, как, к сожалению, и многие другие вопросы советской музыкальной эстетики, теоретически совершенно не разработаны. Даже само понятие мастерства трактуется весьма неопределенно, и когда затевается спор о мастерстве, его участники порой недостаточно ясно представляют себе, о чем же они, .в сущности, спорят. А всякий настоящий серьезный разговор и тем более дискуссия требуют прежде всего точного определения предмета спора, дискуссии. Вот почему, рискуя повторить некоторые известные положения, я считаю необходимым начать с точного определения самого понятия мастерства.

* * *

Среди различных взглядов на композиторское и, шире, на художественное мастерство вообще можно с большой ясностью выделить три отчетливо определившихся взгляда.

Один из них рожден формалистической реакционной эстетикой. Он отождествляет понятия художественного мастерства и формально-технического умения и, по сути дела, выключает из понятия мастерства всю область содержания искусства. В музыкальном творчестве этот взгляд приводит к концентрации внимания композитора только на формально-технической стороне его произведений при полном забвении их идейно-содержательной стороны. В музыкальной критике этот взгляд приводит к кропотливому копанию в тех же формально-технических подробностях сочинений без каких-либо идейно-эстетических выводов и обобщений.

Второй взгляд на мастерство основан на извращении, вульгаризации материалистического понимания произведения искусства как единства формы и содержания. Сторонники этого взгляда искажают одно из важнейших положений научной эстетики о том, что содержание в искусстве определяет форму. Согласно их «теории», ценность произведения определяется уже ценностью его идейного замысла, направленностью его содержания, которое само собой, чуть ли не автоматически определяет совершенство художественной формы. Эта точка зрения фактически выключает из понятия мастерства всю область художественной формы. В музыкальном творчестве такой взгляд приводит к дилетантизму, по существу, к отрицанию мастерства и, в итоге, к дискредитации самой идеи, самого замысла произведения. Ибо произведение, в котором ценный замысел, прекрасная идея не облечены в совершенную художественную форму, весьма далеко от подлинного искусства. В музыкальной критике этот взгляд на мастерство приводит к бесплодным, общим рассуждениям об идейном замысле произведения, о его программе, об авторских намерениях и минует то, без чего нет и не может быть художественного произведения,— его конкретную художественную форму.

Совершенно очевидно, что оба эти взгляда на мастерство при кажущейся их противоположности приводят к одному и тому же результату — к отрыву формы от содержания. И в том и в другом случае понимание мастерства оказывается односторонним, а потому ложным.

В реалистическом искусстве форма слита с содержанием в неразрывном диалектическом единстве. Разрушение этого единства влечет за собой распад самого искусства. Об этом писал еще Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму». Именно к такому уничтожению формы и содержания приводили и приводят в творчестве и в критике изложенные выше два взгляда на мастерство.

Первый из этих взглядов выражает формалистическое направление в искусстве и способствует укреплению ложных, формалистических принципов в художественном творчестве, направленных на полное отрицание в нем идейного содержания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О мастерстве

Дм. Кабалевский

Содержание