Выпуск № 3 (160) | 1952 - страница 7

Второй из этих взглядов, выросший на почве пролеткультовского упрощенчества и вульгаризаторства, характеризовал нигилистическое отношение РАПМ’а к мастерству и приводил к крайнему обеднению формы искусства. Этот взгляд вновь получил распространение в последние годы, когда из требования решительной борьбы с формализмом отдельные композиторы и критики сделали неправильный вывод ю недопустимости серьезного разговора о форме, как якобы возвращающего нас на позиции осужденного формализма.

Марксистско-ленинская эстетика, решительно отвергая оба эти взгляда на мастерство, противопоставляет им иной, единственно правильный взгляд, отражающий последовательно материалистическое понимание искусства как единства формы и содержания при главенствующей роли содержания.

Согласно этому взгляду, художественное мастерство есть умение воплотить жизненно правдивый, идейно значительный замысел в совершенной художественной форме. Иначе говоря, мастерство есть мера соответствия художественной формы значительному жизненному содержанию.

Отсюда с полной ясностью вытекает, что понятие мастерства охватывает в равной мере и область формы и область содержания при главенствующем, определяющем значении содержания. Отсюда должно быть ясно, что важнейшей предпосылкой для овладения мастерством являются высокий уровень идейного мировоззрения художника, его способность глубоко и всесторонне изучить и познать жизнь, его умение отразить правду жизни в художественных образах. Отсюда должно быть ясно и то, что формально-техническое умение композитора входит в понятие мастерства, но далеко не исчерпывает его.

Итак, единственно правильным взглядом на мастерство мы должны признать последний из трех изложенных выше взглядов. Понимаемое таким образом мастерство является реалистическим мастерством. Оно служит высоким задачам подлинного искусства и входит неотъемлемой частью в реалистический метод творчества. Такое мастерство недостижимо без глубокого и всестороннего знания жизни. Недостижимо оно и без свободного владения всеми выразительными средствами, всем комплексом музыкально-технических знаний и навыков.

* * *

Существует ли, помимо реалистического мастерства, иное — формалистическое мастерство? Являются ли, к примеру, формалисты Стравинский, Шенберг, Хиндемит подлинными мастерами? Не так уж редко приходится слышать мнение, будто композиторы-формалисты бывают мастерами — только мастерами «со своих позиций», мастерами «в своем направлении», что они якобы мастерски воплощают «свои замыслы и идеи».

Такая точка зрения в корне неправильна, ибо она вольно или невольно допускает за формалистическим искусством такое же право на существование, как и за искусством реалистическим, что уже само по себе глубоко ошибочно.

Если истинное художественное мастерство есть мера соответствия совершенной формы жизненно правдивому содержанию, или, говоря словами Чернышевского, «полное согласие идей и формы», то можно ли назвать подлинным мастером художника, отрицающего в искусстве важнейшую его черту — способность правдиво отражать реальный мир? Можно ли назвать подлинным мастером художника, отнимающего у искусства право воплощать большие, прогрессивные идеи и тем самым воздействовать на окружающую действительность? Можно ли, наконец, назвать подлинным мастером художника, отгораживающего свое искусство от народа, порывающего с лучшими традициями великих мастеров прошлого? А ведь формалистическое искусство именно таково: все внимание художников-формалистов сосредоточено на форме ради достижения чисто внешней новизны, «необычности» этой формы.

И здесь происходит, казалось бы, парадоксальное, но тем не менее вполне закономерное явление: форма, поставленная в центр внимания, но лишенная жизненного содержания, оторванная от этого содержания, начинает распадаться; это ведет к потере профессиональной техники

композитора, или, как мы привыкли говорить, «профессионального мастерства».

Об этом с предельной ясностью говорил в своей речи на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году А. А. Жданов. «Если формалистические извращения обедняют музыку, — сказал А. А. Жданов, — то они влекут также за собой опасность утери профессионального мастерства».

Для творчества композиторов-формалистов характерно отмирание одних элементов музыки, в первую очередь мелодики, за счет искусственной гипертрофии других, главным образом гармонии и ритма; форма разорвана, лишена единства, непрерывности развития. Поэтому многие формалистические произведения можно уподобить организмам, пораженным тяжелой болезнью, когда одни органы и функции атрофируются, а другие разрастаются до болезненно преувеличенных размеров. И здесь перед искусством встает опасность полной пибели, ибо, как совершенно справедливо сказал А. А. Жданов, «одностороннее увлечение одним элементом музыки за счет другого приводит к нарушению правильного взаимодействия различных элементов музыки и, конечно, не может быть воспринято нормальным человеческим слухом».

Естественно, что говорить здесь о подлинном художественном мастерстве не приходится. В лучшем случае речь может идти лишь о владении композитором-формалистом той или иной частной областью композиторской техники, да и то, чаще всего, о владении одностороннем.

Возьмем, к примеру, Стравинского, композитора, несомненно владеющего техникой оркестрового письма. Некогда ученик Римского-Корсакова, он извратил заветы своего великого учителя, заимствовав и исказив некоторые, преимущественно красочно-изобразительные, приемы оркестровки. Главное же, что составляет душу русского симфонизма, начиная с первых гениальных партитур Глинки, — пение оркестра, его широкое дыхание — осталось за пределами внимания Стравинского. Те приемы, которые в симфонической палитре Римского-Корсакова составляли, в сущности, лишь определенную тембровую деталь, превратились у Стравинского в основу и конечную цель его оркестрового творчества.

Отсутствие пения, широкого дыхания в оркестре Стравинского связано, конечно, с полной атрофией мелодики в его творчестве. От ранних произведений, в известной мере еще связанных (хотя и формально, односторонне) с некоторыми чертами русской музыки, Стравинский перешел на позиции воинствующего космополитизма и формализма. Предав интересы своей Родины, со звериной враждой относясь к ее великому народу, ее передовому искусству, ненавидя и боясь всего прогрессивного, Стравинский обрек себя как художника на творческую смерть. В его музыке исчезла даже видимость мастерства. «Неоклассический» примитивизм в сочетании с сухим конструктивистским линеаризмом производит в его сочинениях убогое и жалкое впечатление.

А нужна ли какая-либо серьезная техника для линеарного письма, подменившего у композиторов-формалистов живую мелодику и полифонию, или для произвольно-какофонического нагромождения звуков, призванного в формалистической музыке заменить естественное ладо-тармоничеокое мышление? Разумеется, нет. Я готов утверждать, что для написания такого «удивительно простого» романса, как, скажем, «Сомнение» Глинки, или таких «удивительно простых» полифонических сочинений, как «Инвенции» Баха, нужна несоизмеримо большая композиторская техника, чем для «удивительно сложных» линеарных построений хиидемитовского толка. Я готов также утверждать, что гармоническая техника в таких «элементарно простых» сочинениях, как прелюдия до минор Шопена или Анданте кантабиле из 1-го квартета Чайковского, неизмеримо выше, сложнее и богаче, чем в «поражающе сложных» по своим гармониям сочинениях Шенберга и его последователей.

В самом деле, какая техника нужна, если «все дозволено», если любое количество любых горизонтальных линий может произвольно соединяться в одно целое без всякой заботы о гармонических результатах такого соединения, если отсутствие тонального единства музыки (атонализм) или механическое соединение разных тональностей (политонализм) выдается за подлинное гармоническое мастерство?

Чтобы овладеть подобной «техникой», не нужны ни талант, ни ум, ни труд. И

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание