Выпуск № 3 (160) | 1952 - страница 5

В свое время основателю Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейну пришлось отказаться от директорства, ибо ему не по силам было бороться с кругом сторонников идей мелко понимаемого профессионализма и пришлось предпочесть карьеру виртуоза. Но теперь тем более необходимо в музыкальных вузах, строго обучая канонам музыки, окружить талантливую молодежь глубоким вниманием к ее ширококультурным интеллектуальным запросам и, главное, не презирать курсов истории: в пустынях музыка не растет и не звучит, и оправдание ей — бытие в людях и с людьми, а не только в касте, среди своих, «посвященных».

Вот только теперь я и рискую подойти к самой животрепещущей части темы великих традиций. Почему в русской музыке с такой поразительной художественной свежестью и силой мысли всегда звучала идея родной земли и раскрывалось чувство Родины? Правда, великим русским музыкантам при этом никогда не казалось чуждым общение с лучшими достижениями музыки Запада; все русское искусство, в том числе и музыкальное, всегда было любопытно к познаванию мирового художественного опыта, подчиняя себе наиболее существенное, классическое, что было в нем, и откидывая лишь преходящее, — не подчиняясь. Но родное в русской музыке всегда улавливается слухом как исключительное душевное своеобразие.

Нельзя отыскивать следы идей Отечества только в названиях произведений. Явление идей и чувства Родины в русской музыке коренится глубже, чем в одних названиях или в непременности цитат только из старинной крестьянской песни. Разве песня города, рабочих слобод и студенческая, да и богатейшая мелодия городского демократического романса, откуда в большой части своих интонаций выросла лирика Глинки и Чайковского (особенно великая простота и обаяние задушевной музыки «Евгения Онегина»), не полны любви ко всему родному и близкому?

Конечно, сердце русской музыки — народная песен ность (не песня в тесном смысле жанра или одного из видов музыкальных форм) и ритм человеческого дыхания, господствующий повсюду в русской музыке — и вокальной, и инструментальной — над тактами и узорами формальной архитектоники периодов. Назвать ли это свойство распевности традицией или, вернее, природой музыки человека, жившего в степях и полях, вдоль великих рек и суровых лесов нашей Родины? Пока трудно ответить, какова прародина этого жизненного свойства, но оно едва ли не самый жизнеспособный нерв русской культуры.

А тогда нельзя не поднять вопрос, не слишком ли чрезмерную долю отводила старая музыкальная эстетика в области музыкально-творческих процессов личным, субъективным свойствам композитора и его случайным настроениям.

Сами музыканты всегда очень мало интересовались особенностями своего же капитала — слуха не только как акустического и психофизиологического феномена, а как — подобно руке и глазу — явления, в выработке функций которого участвовал опыт звукового общения всего человечества и, значит, социальный человек. Тогда становятся понятными в истории музыки факты, поражающие исследователя: личное есть во всякой музыке, но вот бывает, что ярко личное творчество, которое музыкальные критики принимают за глубоко субъективное, за постоянно звучащую будто бы «личную ноту», с удивительной устойчивостью переживает смены поколений и художественных вкусов, нападки противных лагерей, наконец, что самое существенное, перевороты в государственной и общественной жизни страны. Бывает, что самые, казалось бы, «объективные» музыкальные ценности быстро каменеют, не найдя доступа к людям, а то, что будто бы было «субъективным», обладает громадной энергией, жизнеопособностью и волевым упорством; опыт истории доказывает, что музыкальные явления, казавшиеся сугубо личными, были в действительности зеркалом глубоких вод психической жизни страны и ее правдиво почувствованных треволнений, а то, что казалось «объективным», было как раз плодом интеллектуальной личной выдумки. Элегичное в Глинке и Рахманинове, особенно же в Чайковском, при напряженно волевом стремлении не только опер, но и симфоний последнего обращаться на музыкальном языке к массам людей и воплощать жизнь с ее тихими радостями и со всей глубиной страдания, — все это звучит эмоционально раскрытой правдой,

всецело понятной в многообразных углах Родины и в некоторых чутких слоях человечества. Если бы это было только плодом субъективной фантазии, музыка стерлась бы, как мираж, в течение ближайших десятилетий, а не то, что в нашу эпоху величайших переворотов.

Если вникнуть в мир треволнений, охватывавших не только Глинку, Чайковского, Рахманинова, но и Бородина, и в особой степени Мусоргского и Римского-Корсакова (его эпопеи «Псковитянка», «Китеж», где действительно реальны и мольба народа, и трепет, и воля к обороне), то разве во всем этом, в личной окраске, каждому композитору свойственной по мере его таланта, не отражены дыхание исторической жизни великого народа и треволнения русской психики далеко не личного порядка? Мы слишком привыкли слышать в распевах нашей музыки заслуги только таланта, а не волю нации, высказывавшей в песенном общении и в интонациях слов народной поэзии свои волнения за жизнь Родины, вкореняющиеся в чуткий слух великих музыкантов как голоса народных масс.

Остается досказать еще об одном замечательном явлении в русском музыкальном творчестве, где слиты традиции сильного композиторского мастерства с чутким слышанием музыки народов и стран мира без всяких признаков шовинизма. Прежде всего, это Испания Глинки и Римского-Корсакова, славянство у Балакирева и Римского-Корсакова, многое в русском претворении Бетховена, Моцарта, Шумана, Шопена. Главное же — обширнейшая и совсем нам родная область русской музыки о Востоке и русской восточной музыки, включая и затронутые библейские темы с их сугубо лирическим пафосом (Серов, Мусоргский).

Основное во всех этих обращениях к образам Востока — сказ о человечнейшем в человеке и о красоте и величии образов, созданных творчеством героичнейших народов. В таланте советского композитора Хачатуряна, в своей блестящей оркестровой палитре продолжающего начатые великими русскими классиками традиции, рождается в свете современной жизни мир музыки Востока свободных наций с их высокими чаяниями.

Я не касался еще музыкальных традиций доглинкинской эпохи, затем «начал» русской классики в XVII и XVIII вв. с их кантовостью и концертированием и, далее, вопроса о народных истоках русской музыкальной культуры, проблемы народного инструментализма и народной полифонии в бытовой и культовой музыке.

Перед молодым советским музыкознанием развертываются перспективы одна привлекательнее другой: уж очень многое было полузабыто или чуть затронуто, а вернее, просто не дослушано. Но все это так или иначе оставило свой след на классической поре русской музыки, традиции которой коренятся глубже, гораздо глубже, чем это еще так недавно многим казалось.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание