время его музыка мало волнует слушателя — в ней слабо ощущаются биение жизни, конкретность замысла. Интересные кое-где музыкальные темы в процессе развития теряют рельефность и национальную определенность, слагаясь в абстрактные формулы драматических столкновений и борьбы. Автор слишком подражает некоторым классическим схемам тематической разработки, в частности приемам Чайковского, не сообразуясь с природой своих образов. А ведь мы ждем от молодых композиторов свежего, ясного видения жизни, умения дерзать и находить новые смелые решения сложных проблем, рождаемых нашей действительностью.

Разумеется, дерзание только тогда приводит к нужным результатам, когда оно основано на точном знании и умении, т. е. на мастерстве. Этого мастерства еще не вполне хватает двум очень молодым и, несомненно, очень способным армянским композиторам, студентам Ереванской консерватории, впервые выступившим с крупными работами, — Г. Хачатряну и Э. Ованесяну. Симфоническая поэма с хором «Миру — мир» Э. Ованесяна и четырехчастная кантата «Сказание об Армении» Г. Хачатряна посвящены теме борьбы за мир. В решении этой художественной задачи, несмотря на незрелость мастерства обоих авторов, заметен их индивидуальный творческий почерк. Э. Ованесян тяготеет к симфоническим обобщениям, монументальным звучностям. Однако неумение соразмерить размах своего художественного темперамента с возможностями оркестра подчас приводит композитора к чрезмерным нагромождениям, злоупотреблению tutti, в котором тонет музыкальная мысль. Дарование Г. Хачатряна отмечено естественностью мелодического мышления, простотой и искренностью песенного языка. Вместе с тем его кантате не хватает стилевого единства, логичности во взаимоотношениях частей. Так, например, финал кантаты («Я хочу мира») слабо подготовлен музыкальными образами предыдущих частей и звучит несколько чужеродно. В обоих произведениях молодых авторов при всех отмеченных недочетах радует публицистическая заостренность замыслов.

Не все молодые армянские композиторы работают одинаково интенсивно. Один из талантливейших композиторов — А. Арутюнян уже три года подряд выступает с произведениями, никак ие закрепляющими его первый крупный творческий успех. Ни «Праздничная увертюра» (1949 год), ни концерт для трубы (1950 год), ни написанное ныне концертино для фортепиано с оркестром по масштабам жанра и по решению творческой задачи не могут быть поставлены рядом с его широко известной «Кантатой о Родине». Не создал нового значительного произведения Э. Мирзоян, выступивший на нынешнем смотре лишь с одной хоровой песней. Хотелось бы большей активности, а главное, большего жанрового разнообразия в творческой практике такого одаренного композитора, как А. Бабаджанян. Казалось бы, что выдающиеся молодые силы армянской музыки должны были прежде всего включиться в работу над советской оперой. Но армянская творческая молодежь до сих пор стоит в стороне от этой важнейшей задачи; не мобилизует молодых композиторов на работу в области оперного жанра и руководство ССК Армении.

На смотре была исполнена пятичастная танцевальная сюита Г. Егиазаряна, составленная из отдельных номеров его балета и вновь обнаружившая значительное оркестровое мастерство автора. Однако Егиазарян не освободился еще от явных влияний импрессионизма; следует упрекнуть его и в том, что в большинстве частей сюиты оркестровая техника композитора явно преобладает над содержательностью музыкальных образов.

Армянских композиторов нельзя упрекнуть в равнодушии к вокальной музыке; но в то же время даже в таком популярном жанре, как хоровая и сольная песня, наблюдается заметный застой. Из большого количества песен, показанных на смотре, только очень немногие запомнились благодаря рельефности и свежести своих мелодических образов. В вокальном цикле «Песни Араратской долины» А. Сатяна хороша своей выразительностью и верностью народному колориту «Песня сборщиц винограда». Можно отметить хоровую песню a capella «Хвала братству» Э. Мирзояна, песню «Родина» Е. Сааруни, «Песню о Сталине» М. Мирзояна, сочинения А. Бабаджаняна и А. Арутюняна («Ереван» и «Песня о Севане»), Большинство же песен сольного жанра не выходит за пределы интимной лирики, довольно субъективной по содержанию и вневременной по характеру. В текстах песен и романсов встречаются тоскливые, сумрачные настроения, темы безвозвратно утраченной или неразделенной любви, воспоминания о прошлом. Нужно пожелать армянским композиторам, работающим в области песни, более активного отношения к народно-песенному материалу, глубокого его осмысления и развития. Пассивное следование народным образцам, доходящее иной раз до прямого копирования их интонационно-ритмических, ладовых и структурных особенностей, а порой даже и архаических черт, резко противоречит принципам социалистического реализма.

Ограниченное понимание национальной формы, свойственное буржуазному национализму, способно только затормозить движение вперед музыкального искусства и привести его к полному отрыву от жизни народа. Эта опасность не грозит армянской музыке в целом, но она может возникнуть перед отдельными композиторами, если они не будут интенсивно искать путей расширения интонационно-образной сферы своего творчества, овладения лучшими традициями реалистического мастерства.

Проблема развития национальной формы искусства в соответствии с новым, социалистическим содержанием актуальна для музыкального творчества всех республик Закавказья, как и для всей советской музыки в целом. Эта же проблема всерьез поставлена и перед композиторами Азербайджана.

На сцене театра имени М. Ф. Ахундова в Баку уже около года идет первый азербайджанский балет на советскую тему — «Гюльшен» С. Гаджибекова. Советская пресса, в том числе и музыкальная, справедливо отмечала большой успех азербайджанской музыки и хореографии в

_________

¹ См. статью И. Свиридовой «Образы наших современников в балете», журнал «Советская музыка» № 6 за 1951 год.

решений современной темы. В балете привлекают яркая жизнерадостность и динамика музыки и танцев, правдиво и любовно созданный образ азербайджанской девушки-колхозницы (эту роль исполняет народная артистка АзССР Гамэр Алмас-заде). Большое мелодическое дарование молодого композитора, знание им народного творчества и народного быта определили силу воздействия его музыки, увлекающей своим непосредственным, искренним чувством и красочностью образов. Яркая национальная форма музыки балета неоспорима, как неоспорима и жизненность ее мелодического содержания. Но когда непосредственное впечатление от жизнерадостного зрелища и колоритной музыки дополняется серьезным анализом, когда начинаешь следить за развитием музыкальных мыслей и драматургических образов балета, встает вопрос: отвечают ли они в полной мере глубине избранной автором темы? Можно ли раскрыть духовный мир передовых советских людей вне развитой музыкальной драматургии, вне больших симфонических обобщений, вне претворения народно-танцевальных ритмов и интонаций в глубоких, индивидуально рельефных темах-образах? Фантазия и мастерство молодого автора «Гюльшен» помогли ему создать отдельные яркие образы в духе современного народно-музыкального творчества. Но музыкальная драматургия балета недостаточно развита; его партитура составлена по методу сюитообразной последовательности отдельных хореографических номеров. Они красивы, мелодичны, но при всем этом несколько однообразны по своим ритмам, манере оркестровки, даже динамике, что не способствует обрисовке характеров героев во всей их полноте. Серия веселых, задорных танцев хорошо рисует бодрость и жизнерадостную активность Гюльшен и ее подруг; отдельные хореографические сцены, как, например, сбор хлопка, правдиво передают радость свободного труда. Но этого недостаточно для раскрытия всей содержательности внутреннего мира советских людей, силы их любви и верности в дружбе, их готовности к героической борьбе за осуществление своих замыслов. Поэтому наиболее сложная по замыслу драматическая картина строительства Мингечаура, дававшая возможность авторам показать трудовой энтузиазм, духовное благородство и героизм советских людей, и в музыке, и в спектакле получилась самой слабой, натуралистически поверхностной; поэтому оказались лишенными рельефных контуров характеры возлюбленного Гюльшен, молодого инженера Азада, и его соперника, агронома Ахмета; поэтому недостаточно выразительны лирические страницы балета, во многом утратившие и национальную определенность музыки (сон Азада).

Избранный композитором творческий метод помог ему правдиво нарисовать бытовые сцены из колхозной жизни, но при этом автор ограничил себя в раскрытии больших этических идей, в создании целостной симфонической драматургии, характерной для русского классического балета.

Эти задачи успешнее решаются другим талантливым азербайджанским композитором — Кара Караевым, создавшим новый национальный балет на сюжет поэмы Низами «Семь красавиц». Предварительное ознакомление с клавиром балета позволяет говорить об обогащенной, расширенной трактовке национальной формы в творчестве К. Караева. Высокое мастерство и творческое воображение автора дают ему возможность самостоятельно развивать народно-музыкальный материал, создавать на его основе самобытные симфонически развернутые образы. Лучшие страницы балета отмечены отчетливым национальным характером и в то же время носят печать творческого почерка композитора, его фантазии. Многие номера балета, разнообразные и свежие по колориту, проникнуты поэтическим очарованием азербайджанской музыки. Сколько, например, таланта и изобретательности проявляет автор в разработке народных элементов в «Танце с цветком» с его причудливо тонким и богатым ритмическим узором! Но важнее всего то, что Караев решает в своей музыке не внешне-формальные, а большие драматически-выразительные задачи. Пантомимы и танцевальные номера балета отчетливо выражают характеры действующих лиц в драматическом развитии, в различных психологических состояниях, с присущей им национальной окраской (портреты семи красавиц). Такие эпизоды, как танец мольбы семи пленниц, как сцены героини балета Айши, ее оба адажио с Бахрамом, овеяны обаянием подлинной поэзии и красоты.

Это не значит, что музыка К. Караева лишена недостатков. Во многих случаях они порождаются неясной концепцией либретто. Попытка дополнить сюжет поэмы Низами картинами жизни народных масс не получила еще полноценного драматургического решения. Сцены, р которых народ выражает свой гнев и недовольство, мало развернуты. Необходимо ярче противопоставить дворцовой атмосфере народный быт, массовые сцены и пляски народа.

В музыкальной драматургии балета иной раз берет верх дивертисментность (портреты семи красавиц, их вариации, танцы семи вестников, гостей и т. д.); это замедляет развитие действия. В балете преобладают быстрые, моторные или маршеобразные ритмы при недостаточном количестве лирических танцевальных эпизодов. Поэтически вдохновенным, красивым адажио Айши и Бахрама недостает широкого симфонического дыхания. Есть в отдельных частях балета, например в первом действии, и нейтральная по колориту музыка с импрессионистическими гармониями, от которых композитору при богатстве его гармонического мышления было бы очень легко отказаться.

Хочется думать, что многие из этих замечаний уже устарели, так как музыка и либретто «Семи красавиц» были обсуждены в ССК и их авторы, несомненно, учли критику в своей дальнейшей работе над балетом. Много ценного, вероятно, внесет в спектакль и балетный коллектив театра имени Ахундова. Следует пожелать, чтобы К. Караев, обогащенный опытом работы в области музыкально-сценического жанра, обратился к созданию новой оперы или балета на темы советской действительности. В этом отношении всяческой поддержки заслуживает деятельность Ф. Амирова, упорно работающего над оперой «Севиль» по одноименной пьесе выдающегося азербайджанского драматурга Д. Джабарлы, посвященной советской женщине.

Из симфонических произведений, созданных азербайджанскими композиторами в 1951 году, производит положительное впечатление рельефно