Романсы А. Животова

Романс является одним из популярнейших музыкальных жанров. Большое значение романса хорошо понимали русские композиторы-классики. Обращаясь к передовой поэзии своего времени, вслушиваясь в современные им песенные интонации, они обогатили мировое искусство замечательными произведениями. К сожалению, традиции классиков в области камерной вокальной музыки не встречают у нас должного внимания. Советских романсов, пользующихся широкой популярностью, создано очень мало.

Наш народ ожидает от композиторов расширения и обогащения тематики камерного вокального творчества. А между тем композиторы, работающие над романсами, обращаются чаше всего к классической поэзии. Достоинства последней огромны, но для наших композиторов главной задачей должно быть воплощение современных тем. Советская поэзия стоит на высоком уровне, лучшие произведения таких поэтов, как Сурков, Щипачев, Твардовский, представляют собой богатейший материал для музыкального воплощения. Однако стихи советских поэтов используются преимущественно в массовых песнях. Объясняется это, конечно, не тем, что для романсов нужны какие-то особые тексты. Вопрос следует ставить шире — если в жанре' массовой песни возникли уже определенные традиции, то жанр советского романса находится на перепутье, и основная ошибка композиторов, пытающихся работать в этой области, заключается в том, что они рассматривают романс как нечто очень субъективное.

Цикл романсов А. Животова не составляет в этом отношении исключения, хотя и написан на слова советского поэта М. Исаковского. Животов — композитор, обладающий своеобразным интонационным языком, хорошо чувствующий выразительные возможности человеческого голоса, стремящийся к филигранной отделке фортепианной партии. В его цикле привлекают песенная основа мелодики, стремление к широте развития. Однако, работая над своими романсами, Животов рассматривал их, очевидно, в сугубо субъективном плане: музыка их не свободна от налета мелодраматизма, подчеркнутой экспрессии, столь чуждой искренней и сдержанной поэзии Исаковского.

Даже наиболее удачный романс — «Зимний вечер» — не лишен черт субъективизма и внешней эффектности. В одноименном стихотворении Исаковского нарисована жанровая картинка: зимний вечер и девушка, ожидающая, чтобы на огонек ее окошка пришли подружки. Образ, создаваемый композитором, далек от этой поэтической канвы. Стилистически романс неровен. Нечеткий тональный план, неоправданные модуляции, суетливая смена метров и ритмического рисунка аккомпанемента — все это находится в противоречии с песенной основой вокальной партии.

Изящное лирическое стихотворение «Мы с тобою не дружили» композитор отяжелил мелодраматической кульминацией, плохо вяжущейся с шутливым «балалаечным» аккомпанементом. Романс «Береза» мало самостоятелен по музыке.

Два последних романса цикла написаны на стихотворения «Ты по стране идешь» и «У самой границы», проникнутые большим чувством и увлекающие жизненностью образов. Этого, к сожалению, нельзя сказать о музыке. Эпически широкий текст стихотворения «Ты по стране идешь» никак не вяжется с отвлеченным звучанием музыки, с назойливым подчеркиванием отдельных деталей. Содержание поэтического текста не получило яркого воплощения и в романсе «У. самой границы». Здесь образ молодого пограничника рассматривается сквозь призму субъективного мироощущения, подлинная выразительность подменяется ненужной игрой гармонических и ритмических «светотеней».

Это не позволяет отнести цикл романсов Жи вотова к числу творческих удач композитора. При всех их отдельных достоинствах названные произведения могут быть расценены лишь как попытка найти путь к овладению жанром современного романса.

_________

А. ЖИВОТОВ. Береза. Зимний вечер. Мы с тобою не дружили. Ты по стране идешь. У самой границы. Слова М. Исаковского. Л. — М., Государственное музыкальное издательство, 1951.

О. Томпакова

Книга о музыканте-мыслителе

Творческий и жизненный путь замечательного русского музыканта Сергея Ивановича Танеева до сих пор мало освещен в литературе.

Книга Г. Бернандта «С. И. Танеев» является первой попыткой создать полную монографию о Танееве. Кропотливая исследовательская работа, проводившаяся автором в продолжение ряда лет, придала книге значительную научно-познавательную ценность.

В первой главе, посвященной семье, из которой происходил Танеев, детству и годам учения композитора, Г. Бернандт широко привлекает разного рода архивные и мемуарные материалы.

Однако отбор публикуемых здесь материалов не отличается последовательностью, целеустремленностью и приводит к перегрузке главы сведениями второстепенного значения. Автор, например, излишне углубляется в родословную С. И. Танеева, цитирует обширные выдержки из неопубликованных воспоминаний В. И. Танеева — брата композитора, касающиеся придворных связей танеевских предков, в частности связей с мрачной фигурой Аракчеева. Было бы целесообразнее, если бы значительная часть этой главы была изложена автором в форме повествования (с указанием источников) о семье Танеевых, а не строилась преимущественно на цитатах из архивных документов. От этого глава только выиграла бы.

_________

Г. Б. БЕРНАНДТ. С. И. Танеев. М. — Л., Музгиз, 1950.

Гораздо более удачна вторая половина первой главы, рассказывающая о годах учения Танеева в консерватории. Здесь освещаются первые шаги Танеева — исполнителя и композитора, говорится о его учителях Н. Рубинштейне, Э. Лангере, о тех художественных веяниях, под влиянием которых формировалось дарование молодого музыканта. Широко привлекая воспоминания современников, материалы прессы, Г. Бернандт живо рисует облик Танеева-пианиста, чью исполнительскую манеру отличали глубокая продуманность, содержательность, строгость, сдержанность и вместе с тем безупречная, порой как бы «незаметная» для слушателя техника. Г. Бернандт справедливо характеризует Танеева как одного из крупнейших представителей русского пианизма.

В дальнейшем изложении автор останавливается на важнейших вехах жизненного и творческого пути Танеева, характеризует отдельные произведения композитора и дает разбор его эстетических взглядов.

Бесспорным достоинством рецензируемой книги является ее богатая документированность. Широкое использование архивных материалов позволило автору подробно изложить биографию Танеева, а в приложении к книге впервые в литературе дать детальнейший хронограф его жизни и творчества.

Наиболее интересные и существенные моменты жизненного пути композитора освещены автором принципиально правильно. Сюда относятся танеевские поездки за границу (и в связи с этим вопрос об отношении Танеева к западноевропейской культуре), его работа в Московской консерватории, восприятие событий 1905 года.

Сведения о заграничных поездках Танеева представляют большой интерес, так как эти поездки являлись живым воплощением связи русской и западноевропейской музыкальных культур. Особенно знаменательны в этом отношении вторая и третья поездки.

Посетив Париж в 1876‒1877 гг., Танеев хорошо познакомился с художественной культурой Франции. Он часто встречался с видными французскими композиторами — Гуно, Сен-Сансом, Д’Энди, Дюпарком, Форэ и другими, беседовал с ними о музыке. Особое внимание Танеев уделял пропаганде русской музыки во Франции. Именно с этой целью он хлопотал об устройстве в Париже концерта из произведений Чайковского. Хорошо познакомившись с парижской музыкальной культурой, Танеев, однако, не подчинился ее влиянию. Впечатления от заграничной жизни подготовили те важные выводы о различии путей русской и западной музыки, которые столь ярко и отчетливо были сформулированы им несколькими годами позднее.

Во время третьей заграничной поездки, в 1880 году, Танеев писал из Франции П. И. Чайковскому: «Музыка в Европе мельчает. Ничего, соответствующего высоким стремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выражается характер людей ее пишущих, людей утонченных, изящных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной, комфортабельной жизни, любящих все пикантное».

Характерно, что годом позже Бородин писал из Германии об упадке немецкой музыки и о своем глубоком разочаровании от знакомства с творчеством немецких композиторов.

Таким образом, оба замечательных русских композитора еще на рубеже 70-х — 80-х годов прошлого века сумели увидеть начало западноевропейского музыкального декаданса. Этот момент хорошо отражен в рецензируемой книге. На большом конкретном материале автор правильно освещает и последние заграничные поездки Танеева (1908, 1911), имевшие существенное значение для пропаганды за границей его творчества.

Раскрывая связи композитора с западноевропейской музыкальной культурой, Г. Бернандт рисует Танеева оригинальным, самобытным русским художником, умевшим ценить все положительное, созданное западноевропейским музыкальным искусством, и использовать это положительное для развития русской музыки. Танеев-композитор, педагог, общественный деятель, мыслитель выступает в книге Г. Бернандта как подлинный патриот, служащий родному искусству самозабвенно, честно и до конца последовательно.

Г. Бернандт всесторонне раскрывает деятельность Танеева в качестве педагога и директора Московской консерватории. Привлекая мемуарные и эпистолярные материалы, он показывает, что Танеев внимательно и любовно относился к своим разнообразным административным и педагогическим обязанностям и этим завоевал большой авторитет, а также снискал любовь и уважение учеников и педагогов.

Правильно освещена в книге сложная проблема «Танеев и 1905 год». Основываясь на записях в дневниках композитора, автор показывает, что его политические взгляды в этот период были прогрессивными. Это нашло выражение в ряде поступков Танеева. Так, он подписывает обращение музыкантов, требовавших свободы совести и слова, осуждает в печати действия консерваторской дирекции по отношению к забастовавшим студентам, становится членом первого профессионального союза музыкантов в России, пишет возмущенное письмо в газету «Русь» в связи с увольнением из Петербургской консерватории Римского-Корсакова и т. п. Освещая все эти факты, Г. Бернандт справедливо отмечает, что «Танеев был далек от мысли непосредственно участвовать в общественной и политической борьбе, от отчетливого понимания того, какие общественные силы могут избавить Россию от ненавистного ему самодержавия» (стр. 172).

И действительно, революционность Танеева не следует преувеличивать. Будучи критически настроенным по отношению к царскому режиму, он, однако, не подымался над уровнем взглядов либеральной интеллигенции того времени. Сознавая гнилость основы царского строя, бесспорно сочувствуя революции, Танеев не понимал до конца всего значения происходивших событий. Характерно, что в его произведениях, как справедливо указывает Г. Бернандт, мы не найдем непосредственного отклика на революционные события 1905 года. Правда, несколько позднее эти события получили косвенное отражение в творчестве Танеева: в хоре «Прометей» (1909)' и в романсах «Менуэт» (1908), «Узник» (1911). «Что мне она» (1911) появились несвойственная ему ранее социальная направленность, а подчас и мотивы социального протеста.