МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

О некоторых общих нормах
музыкального языка

Б. ШТЕЙНПРЕСС

В музыке существуют некоторые нормы, общие для многих эпох и для всех народов. Эти нормы не вечны, ибо они возникают исторически, в постепенном развитии музыкального языка, и, кроме того, они утрачивают свое действие в эпоху кризиса и разложения музыкального искусства (модернизм). Эти нормы не являются незыблемо-догматическими, поскольку формы их претворения многообразны и различны в разные эпохи и у разных народов. Но эти нормы непреложны, так как они присущи всякой нормальной музыке, достигшей определенной ступени развития; отказ от них означает ревизию самих основ музыки.

К числу таких норм в области гармонии принадлежат диатоническая основа ладов, тональный принцип гармонии, функциональная связь звуков, тождество ладового значения звуков, отстоящих друг от друга на октаву, различие между консонансом и диссонансом и разрешение диссонанса в консонанс, диссонантность больших и малых секунд и септим, консонантность гармонической тоники, мажоро-минорная основа музыкальной системы и ряд других закономерностей.

Правильно ли, что мажоро-минопная система является единственно возможной гармонической системой многоголосной (полифонической и гомофонной) музыки, достигшей определенной зрелости?

Конечно, речь идет не о «школьном» мажоре и миноре. Речь идет о гармонической системе, охватывающей всю совокупность ладов реалистической музыки, тональным центром которых служат созвучия мажорного или минорного типа — единственные безусловно консонирующие сочетания различных ступеней лада в многоголосии. Итак, является ли эта гармоническая система универсальной системой гармонии?

Среди музыкантов до сих пор не достигнуто единства мнений в этом вопросе, имеющем первостепенное значение для музыкальной эстетики, теории музыки и композиторского творчества.

Между тем на этот вопрос отвечает прежде всего сама музыкальная практика — многовековый опыт истории и широко известные факты современности. В реалистической профессиональной и народной музыке развитого гармонического склада никогда не существовало и сейчас нигде не существует иной системы. Лады с мажорной или минорной тоникой лежат в основе гармонии советской музыки и музыки других стран, не порывающей связей с народными истоками.

В наши дни зреет новый стиль китайской музыки. Родственный современному реалистическому музыкальному искусству европейских народов, новый передовой стиль китайской музыки стремится к творческому освоению мажоро-минорной системы. Ладовое строение китайской музыки весьма своеобразно (различные виды пентатонных ладов, порой расширяемые за счет дополнительных звуков), н тем не менее музыкантам нового Китая во многих случаях удается органически сочетать своеобразие национальных ладов с мажоро-мннорной системой. Не означает ли введение гармонического многоголосия в китайскую музыку нивелирования ее национальных особенностей? Разумеется, нет. Гармония не искажает, а, напротив, чрезвычайно обогащает национальный стиль китайской музыки, поднимает его на новую, более высокую ступень. Она дает возможность полнее и разностороннее выявить самобытные интонационные и ритмические черты китайских мелодий, развить специфические приемы ладовой динамики, расширить круг выразительных средств китайской музыки, идущей вперед по прогрессивному пути. Национальная характерность музыкального стиля делается еще более определенной, более четкой, ибо ярче становятся типичные мелодические интонации, обогащенные гармонией, ибо создаются новые стилистические признаки, связанные с развитием национальных ладов, превращающихся из мелодических в мелодико-гармонические лады и сохраняющих при этом свое национальное своебразие.

Современная китайская музыка усваивает гармонию с ее мажоро-минорной основой. Принято считать, что китайская музыка усваивает европейскую гармонию. Почему «европейскую»?

_________

Статья печатается в порядке обсуждения теоретических вопросов в связи с изучением работ товарища И. В. Сталина «Марксизм и вопросы языкознания».

Конечно, поскольку Китай для развития своего гармонического музыкального стиля использует многовековый опыт европейского многоголосия, можно говорить в этом смысле об усвоении европейской гармонии. Но основы этой гармонии — принцип тональности, мажорность и минорность ладового центра, примат консонанса над диссонансом и т. п. — никак нельзя считать специфически европейским явлением. Общие закономерности гармонической системы вытекают из строя китайской музыки с той же определенностью, как и из музыки русской, таджикской, чешской, шотландской и т. д. Каждому национальному типу искусства присуща своя самобытная гармония; она отнюдь не сводится к какому-то одному абстрактному стандарту, обязательному для всех наций и времен. Вне тех или иных национальных и исторически обусловленных форм, вне того или иного конкретного воплощения гармоническая система не существует. Но при этом каждой данной системе присущи закономерности, общие для всякой естественной и нормальной музыки, достигшей определенного уровня развития. Они имеют такое же универсальное значение, как и многие законы логики, психологии, физиологии, акустики и т. п., с которыми они органически связаны. Эти «естественные, здоровые нормы музыки», «законы и нормы, по которым идет музыкальное творчество» (А. А. Жданов) не только не нивелируют национальное своеобразие каждой культуры, но, напротив, дают опору для полного выявления ладовых, мелодико-интонационных, полифонических и иных особенностей каждой национальной школы.

Нельзя рассматривать эволюцию той или иной национальной музыкальной культуры, не знавшей ранее гармонии и вводящей теперь мажоро-минорную систему в свой обиход, как результат подчинения этой культуры чуждой ей системе. Мажорное трезвучие не есть изобретение или монополия только французской, русской, немецкой, польской или какой-нибудь иной музыкальной школы. Поэтому утверждение Мажорной тоники в китайской, монгольской, марийской, армянской и т. п. музыке не есть следствие искусственной прививки «европейской» гармонии к «восточной» мелодике. Оно представляет собой органическое расширение средств национальной музыки, отвечающее самой природе этой музыки и музыки вообще.

Иногда заявляют, что народная музыка некоторых стран, особенно восточных, не укладывается в рамки мажоро-минорной системы. Говорят, что в музыке иных народов, в частности кавказских и восточноазиатских, тоникой служит диссонанс, воспринимаемый как устойчивое созвучие.

Следует отметить, что повод для таких заявлений подают порой музыкальные этнографы и фольклористы. Например, в некоторых работах о грузинском многоголосии утверждается мысль о... диссонантной основе национального гармонического стиля. При этом характерное созвучие квартквинтаккорда («трихорд в квинте») типа дофа-соль рассматривается как «техническое основание», подобное мажорному трезвучию в «европейской» музыке. Недавно в журнале «Советская музыка» мы читали: «Академик Аракишвили указывает, что этот «трихорд в квинте» лежит в самой природе грузинской народной музыки и для слуха грузина является таким же привычным и естественным, как обычное трезвучие для Других народов»¹.

Сам Д. И. Аракишвили, выдающийся знаток грузинского фольклора, формулирует свой взгляд еще резче и определеннее: «Для грузинской музыки данный диссонанс так же естественен, как для европейской музыки консонансное трезвучие до-ми-соль... Вообще этот характерный звукоряд является каким-то центром в трехголосных грузинских песнях, в особенности у гурийцев и мингрельцев»².

Аналогичные мысли высказывает Д. И. Аракишвили и в своей позднейшей работе «Обзор народной песни Восточной Грузии» (1948).

Мы не можем согласиться с этими утверждениями. Квартоквинтовое созвучие, действительно, типично для грузинской музыки (хотя и не в равной мере для всех ее племенных ветвей и всех жанров). Однако оно никогда не играет той роли, которая ему приписывается: оно не является тональным центром, не завершает произведений, не служит тоникой. Если бы это созвучие сравнивали с имеющим аналогичное значение в музыке других народов, да и в самой грузинской музыке, диссонантным созвучием типа септаккорда (которое в грузинской музыке встречается чаще в неполном виде), то никаких возражений такое сопоставление не вызвало бы. Более того, следовало бы признать, что в некоторых ветвях грузинской музыки «трихорд в квинте» играет более значительную роль (особенно характерно это созвучие на I ступени лада), чем септаккорд в народной музыке многих других национальностей (и чем, скажем, доминантсептаккорд в той же грузинской музыке). Однако здесь сравнивают ведь не диссонанс с диссонансом, а диссонанс (до-фа-соль) с консонансом (до-ми-соль), и именно с тоническим консонансом.

Обратимся непосредственно к грузинской народной музыке, к тем ее образцам, где квартоквинтовое созвучие занимает видное место. Заимствуем их из классических сборников грузинского музыкального фольклора Д. И. Аракишвили и 3. П. Палиашвили³ (ниже приведены гурийская песня «Чарирама», мингрельская «О, боже», сванская «Вой ди во», рачинская, или имеретинская «Сио Шрушана») :

_________

1 X. Тбилели. «О народности музыкального языка оперы 3. Палиашвили «Даиси». «Советская музыка» № 8 за 1951 год.

2 Д. Аракишвили. Краткий исторический обзор грузинской музыки. Тбилиси, 1940, стр. 21 и 22.

3 Д. И. Аракчиев. «Сравнительный обзор народной песни и музыкальных инструментов Западной Грузии (Имеретин)». Труды Музыкально-этнографической комиссии. М., 1911, т. II. Зах. П. Палиев (Палиашвили). Сборник грузинских народных песен... в народной гармонизации. Тифлис, 1910.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

О некоторых общих нормахмузыкального языка

Б. ШТЕЙНПРЕСС

Содержание

О некоторых общих нормах
музыкального языка