Подчеркивая народность творчества Бетховена, Роллан говорит, что оно было «соразмерно голосу, дыханию, зрению собравшихся тысяч».

Бетховен передал в своей музыке трагизм и пафос эпохи, мучительную борьбу, в которой слышен голос огромных людских масс. В волевых ритмах и ликующих интонациях «Героической симфонии» Роллану слышится «революционная толпа, попирающая Бастилию и переступающая через могилы. Победа отвергает смерть, и голос ее тонет в воплях радости».

Даже скорбь Бетховена, полная силы, «возвышается до эпопеи эпохи». Бетховенокий герой встречает смерть стоя. Однако победа, торжествующее ликование финалов сонат и симфоний, дается Бетховену ценой огромного напряжения воли, колоссального труда. Роллан, увлеченный в 30-е годы идеей творческого труда, показывает, что Бетховен творит не только в порыве вдохновения, но и в жестокой жизненной борьбе: каждое произведение — сражение; музыкальные мысли завоевываются, вырываются силой.

Бетховен — творец, победитель и революционер. В «Леоноре» он, по выражению Роллана, становится Эсхилом революции. Его музыка близка каждой революционной эпохе. Солдатам революции понятен путь «через борьбу к победе», «через страдания к радости», который воспевается в музыке Бетховена.

В книге «Бетховен. От Героической до Арразsionata» проявляется, правда, в небольшой степени, неправильный взгляд Роллана на позднего Бетховена. Роллан пишет: «Бетховен 1800–1815 годов — это еще Бетховен сражений... он далек еще от той печальной покорности, которая станет его суровой музой через 12 лет». Роллан неправильно рассматривает годы кризиса у Бетховена как отрешение, отказ от героических идей. Но эти моменты стоят пока на заднем плане.

В книгах 1927 и 1932 гг. Роллан рисует наиболее правдивый образ гениального композитора. Роллан хотел видеть в нем революционера-победителя, и он нашел то, что искал.

Книгу «Гете и Бетховен», написанную в 1932 году, можно считать лучшей книгой Роллана о гениальном музыканте. В ней с большой остротой поставлена проблема отношений между художником и обществом, искусством и действительностью. Основной замысел книги — противопоставить «великому олимпийцу» Гете, примирившемуся с убожеством немецкой действительности, Бетховена, восставшего против этой действительности.

Гете был кумиром Бетховена. Роллан показывает, что именно Бетховен любил в Гете. В одном из писем Бетховен говорит: «Никого так не легко класть на музыку... Клопшток хочет всегда умереть, и это наступает очень скоро! Но Гете живет, и мы все должны жить вместе с ним. Вот почему его так легко класть на музыку». Пафос жизнеутверждения, глубина мысли привлекали Бетховена к Гете. Он любил того Гете, которого Энгельс определяет словом «kolossal». Роллан справедливо отмечает, что «тот из них, кто глубже постиг другого, был Бетховен».

В словах гетевских стихотворений, положенных на музыку Бетховеном, мы ощущаем больше трепета и жизни; в «Эгмонте» гениальный музыкант досказал то, чего не договорил Гете; в увертюре мотив народного страдания превращается в активную героическую тему. И здесь Бетховен как бы говорит: «Через страдания к радости».

Роллан рисует встречу двух великих художников на фоне событий 1815 года, когда был заключен контрреволюционный Священный союз. Именно тогда обнаружились черты, определившие мировоззрения Гете и Бетховена. Бетховен, вдохновенный певец Французской революции, и Гете, оклеветавший ее, встретившись в Теплице, разошлись. И они не могли не разойтись.

Гете и Бетховен — в сущности, два различных типа художников революционной эпохи: один из них тесно связан с передовыми идеями своего века, воплощает в своем искусстве дух революции; другой отвергает революцию, мирится с убожеством действительности и ценой компромиссов пытается создать для себя «мир и гармонию». Симпатии Роллана целиком на стороне Бетховена.

Трактовка образа Гете в книге является несколько односторонней. Но это связано с полемической задачей ясно разрешить проблему взаимоотношений между художником и обществом. И Роллан делает вывод: художник должен быть тесно связан с передовыми идеями своего времени, и его искусство должно участвовать в революционной борьбе.

В 1937 году, за два года до начала второй мировой войны, вышла новая книга Роллана о Бетховене — «Песня Возрождения». Роллан рисует Бетховена позднего периода, Бетховена, находящегося в состоянии глубокого кризиса; он разбирает «Торжественную мессу» и последние сонаты. У Роллана в это время уже начали появляться явные признаки сомнений и колебаний. Перед лицом надвигающейся угрозы фашизма и второй мировой войны Роллан пытался найти способы защитить и сохранить ту гармонию, которую он обрел в 30-е годы.

Роллан был активным участником антифашистского движения. Однако при всем своем сочувствии коммунистической партии и восхищении Советской страной он все же был далек от коммунизма. И перед лицом надвигающейся реакции, перед зловещими призраками умирающего мира у Роллана не было твердости и последовательности в борьбе, присущих коммунисту.

В «Песне Возрождения» уже намечаются те черты двойственности, которые в последний период творчества Роллана станут еще ощутимее. Тем не менее «Песня Возрождения» отчасти связана с книгами 30-х годов о Бетховене. Несмотря на известную раздвоенность образа Бетховена, на первое место Роллан все же ставит его революционность. Он глубоко и подробно разбирает мировоззрение композитора, его политические взгляды, его тесную связь с передовыми философскими и эстетическими устремлениями Французской буржуазной революции. В «Песне Возрождения» Роллан продолжает изображать Бетховена как страстного художника-революционера, бунтовщика против несправедливости, как «человека, посвятившего себя вечной борьбе». В этой книге образ Бетховена еще конкретизируется, более оживляется. Роллан пишет, что ему не нужен бессмертный Бетховен; он любит «Бетховена смертного», ибо «смертное — это то, что живет».

Роллан рисует образ художника-революционера, музыка которого «тесно связана с политикой»,

и в то же время творца «отрешенного и обнаженного искусства». Цельность революционного художника исчезла. Роллан пишет: «Бетховен-человек не кажется нам больше монолитным, как фантастический герой с непоколебимым характером, выкованным из неразрушаемого металла». С одной стороны, Роллан показывает, что «истинная природа» Бетховена позволила ему вырваться из кризиса: он создал монументальные произведения — сонату ор. 106, мессу и, наконец, 9-ю симфонию, где с новой силой проявляются его героизм, новаторство и революционность. Но в то же время Роллан склоняется к неправильному мнению о том, что Бетховен находит «мир и радость, оставшись наедине со своим богом», и свидетельством тому он считает мессу и последние сонаты. В последней сонате (op. 111) Роллан видит «неподвижную улыбку Будды», а месса, по его мнению, отличается «полнотой христианского чувства».

Это совершенно неверный взгляд на Бетховена периода кризиса и его преодоления. Наперекор изнеженному вкусу эпохи реставрации Бетховен пишет сонату ор. 106 и мессу, где в слова древней католической обедни вложены глубоко современные и отнюдь не религиозные эмоции.

Бетховен никогда не хотел и не умел смиряться, и догматизм культа был ему чужд. Что касается последних сонат, то в них живет героический Бетховен. В первой части сонаты ор. 106 слышится мощный призыв, а в фуге звучит энергичная, светлая и бодрая тема. Эта соната — одно из самых светлых произведений Бетховена. В первой части сонаты op. 111 Бетховен воскрешает былую волю к борьбе и победе. Музыка ее отмечена мрачной, суровой мощью. Не отказываясь от героических идей, Бетховен искал новых способов передачи мыслей в музыке, расширял круг средств музыкальной выразительности.

Обращаясь к своему герою периода кризиса, Роллан хотел бы найти в нем, кроме черт непоколебимого борца, еще и человека, добровольно смиряющегося, черпающего «мир и радость» в общении с богом, т. е. те черты слабости, двойственности, которые были в какой-то степени присущи самому писателю.

Подобного рода противоречия часто встречаются в «Песне Возрождения». Они прокладывают путь той двойственности, которая появится у Роллана позже. Но в целом эта книга все же относится к циклу революционных произведений о Бетховене, написанных Ролланом в 30-е годы, когда он сам стоял на передовых позициях.

В 1939 году Франция была отдана буржуазией на растерзание немецким фашистам. Народ вступил в неравный бой с оккупантами. В авангарде движения сопротивления шли коммунисты, поднимая народ на борьбу, организовывая отряды вольных стрелков и партизан.

Роллан жил в оккупированной части Франции, в Везелее. В его доме поселились немецкие офицеры. Старый, больной, одинокий, он жил среди врагов. Он с возмущением отвернулся от предателей, сотрудничавших с немцами. Но Роллан был совершенно оторван от передовых сил Франции, от их борьбы. До 1941 года он вел тайную переписку с участником движения сопротивления Валлашем. Роллан писал, что он верит в победу французского народа. Его последнее письмо к Валлашу полно бодрости. Он пишет: «Все силы — на борьбу с фашизмом, с Гитлером. Теперь это наш единственный долг». Но Валлаш погиб, и последняя связь Роллана с внешним миром, коммунистами, борющимся народом прервалась. И, когда он остался среди врагов, наедине с самим собой, прежняя двойственность, противоречия мелкобуржуазного интеллигента ранних лет, которые он успешно преодолевал в годы революционного подъема, вновь ожили в нем,

Роллан предается воспоминаниям детства, юности; он склонен идеализировать свое раннее творчество («Пеги», «Внутреннее путешествие», «Кругосветное плавание»). Роллан путешествует по «внутреннему морю» своей жизни. Замкнувшись в себе, он пытается защититься от действительности. И его герой Бетховен, который всегда был для него образцом героизма и бунтарства, — уже не тот Бетховен, чья музыка воплощала «океан жизни», «бушующие стихии»; теперь он спокойное «внутреннее море».

В последних книгах бетховенского цикла — «Прерванном соборе» и «Finita Comoedia» — Роллан отходит от цельного образа Бетховена, нарисованного им наиболее правдиво в 30-е годы. В «Прерванном соборе» Роллан пишет: «Раньше в симфониях Бетховена я пил огонь героизма, который помогает бороться с ордами отрицаний, сомнений... Потом с годами я нашел в нем отрешение последних произведений...» Роллан, одинокий и оторванный от борьбы, пытается показать, что поздний Бетховен тоже ушел от жизни в искусство.

«Бетховен, — пишет Роллан, — уже далекий от своих речей на форуме, от своей Героической симфонии, погружен в музыку внутреннего мира, внутреннее море последних сонат и квартетов».

Это искажение не только образа Бетховена, но и образа прогрессивного художника вообще. Великий творец, каким был Бетховен, не можег быть оторван от действительности. Музыка Бетховена мощная, реалистическая; она средство общения художника, с миром, она выражает глубокие мысли, передовые идеи. Искусство Бетховена близко нам, представителям другого века; его музыка будет всегда понятна прогрессивному человечеству. Роллан же в своих последних книгах рисует Бетховена как «отрешенного художника», «одинокую душу наедине со своим богом».

Музыку последних квартетов Роллан называет «потусторонней»; он пишет: «Это единение души с богом... Это святое одиночество; безмятежное спокойствие духа и отрешенность царят в них». С такими мыслями нельзя согласиться ни в коей мере. Последние бетховенские квартеты действительно носят созерцательный, углубленно психологический характер. Но Бетховен был настолько тесно связан с современной ему эпохой, с революционными идеями, что даже его личные переживания были глубоко гражданственны.

В «Прерванном соборе» Роллан проводит ложную идею о так называемой «внутренней победе духа», характерную для его ранних произведений (например, «Жана Кристофа»), Эта «победа духа» была фактически поражением героя в жизни, примирением с ее злом. Таким мнимым «победителем» Роллан несправедливо делает Бетховена. У подлинного Бетховена «схватка с судьбой» (слова композитора) кончается победой — 9-й симфонией. Роллан же интерпретируег 9-ю симфонию как «гимн замкнутого духа, кото-