рый в себе самом черпает жизнь». Он называет 9-ю симфонию второй мессой, в которой Бетховен провозглашает «братство всех народов, объединенных в боге».

Желая видеть в позднем Бетховене «отрешенного художника», «абсолютного музыканта», он все же признает и другого Бетховена, который хотел активно участвовать в жизни своего времени.

Все эти противоречия еще более углубляются в книге «Finita Comoedia» (1943) — «эпилоге» бетховенекого цикла. «Бетховен, — говорит Роллан, — творит, с одной стороны, для глубочайшей интимности своей одинокой мысли, с другой стороны, для всех людей, для миллионов». Так Роллан разрывает в художнике личное и общественное. Он называет это «монументальной двойственностью». Он как бы пытается узаконить «второго Бетховена», которого он создал для себя в годы одиночества и разочарований.

Бетховен последней книги некоторыми своими чертами напоминает героя «Жизни Бетховена» (1903). На первом плане здесь снова Бетховен-страдалец, а не борец, «несчастный человек, который являет нам стоическую безропотность».

В этой книге Роллан высказывает неправильную мысль, утверждая, что музыка была ценна для Бетховена сама по себе; «то, что теперь называется социальным искусством, было ему чуждо». Но в той же книге Роллан противоречит себе. В главе «Беседы Бетховена» великий композитор снова выступает как человек, живо реагирующий на политические события тех лет, восстающий против реакции Священного союза. И в словах о бунте Бетховена против меттерниховской Австрии чувствуется протест Роллана против гитлеровского фашизма. Несмотря на дух усталости и покорности судьбе, которым пропитаны последние страницы бетховенекого цикла, Роллан в сцене смерти Бетховена воссоздает образ титанического героя: «Бетховен боролся со смертью. Во время его агонии бушевала буря [Роллан сравнивает ее с финалом Appassionata]... Бетховен с искаженным от ярости лицом поднялся, погрозил небу кулаком. Рука упала. Глаза закрылись. Он умер в битве, его последним движением был жест возмущения. Это была его последняя симфония... Казалось, он и в смерти кричал: я бросаю вам вызов, вражеские силы!»

За два месяца до освобождения Франции Роллан был заключен в концлагерь. Ему было тогда 78 лет. Близился конец фашистской Германии. Гитлеровцы побоялись оставить на свободе старого антифашиста Роллана.

В 1944 году немцы были изгнаны из Франции. В Роллане просыпается бодрость. После долгого одиночества он снова видит народ, который под руководством коммунистов самоотверженно боролся с фашистами. И в своем последнем письме Роллан приветствует Тореза: «Мой дорогой друг! Я горячо приветствую ваше возвращение. Вашего голоса недоставало во Франции. Наступил конец фашизма. Сделаем все, чтобы он не мог повториться. Будем работать для возрождения Франции и для блага всех нapодов». Эти слова говорит честный, мужественный Роллан, Роллан-борец.

В образе Бетховена Роллан воскресил лучшие революционные традиции прошлого.

Каждому новому этапу творчества Роллана соответствовало новое звучание образа Бетховена. В 30-е годы, годы революционного подъема на Западе и растущего влияния Французской коммунистической партии на широкие массы, вдохновляемые героическим примером СССР, Роллан становится активным участником борьбы против фашизма. Образ Бетховена в эти годы, приобретает острое социальное звучание. Роллан подчеркивает в нем прежде всего его народность, его тесную связь с передовыми идеями эпохи Французской буржуазной революции.

Годы оккупации Франции Роллан провел в одиночестве; больной семидесятилетний старик не участвовал в борьбе за освобождение, и прежние противоречия в его мировоззрении, прежняя двойственность в толковании образа Бетховена вновь ожили на страницах его последних книг.

Однако в дни освобождения Франции в письме к Торезу, которое было идейным завещанием Роллана, снова оживает Роллан — передовой писатель, непримиримый антифашист.

Мы ценим попытку Роллана создать новое, революционное искусство в противовес упадочному буржуазному. Он снова ввел в западную литературу понятие идеала, здорового и действенного. Французские коммунисты считают Роллана предшественником героической коммунистической литературы Франции, поскольку он был создателем героических народных характеров.

Роллана недаром называли «совестью Европы». И в наши дни, когда американские фашисты готовят новую мировую войну, Роллан, несомненно, был бы в первых рядах борцов за мир. На конгрессе сторонников мира в Кламси Жак Дюкло сказал: «Ромен Роллан умер. Но его дух незримо присутствует здесь, среди нас, среди тех, кто борется за мир и кто не позволит новым фашистам поработить свою страну и втянуть ее в войну».

В 30-е годы Роллан писал, обращаясь к Советской России: «Смотрите на меня как на предвестника нового Запада, идущего к вам». Извилистость и трудность его пути доказывают, как тяжелы путы буржуазных иллюзий, мешающих художникам капиталистического Запада выйти на широкую дорогу. Многие повернули назад, стали врагами. Роллан всегда шел вперед, и он шел к нам.

Вступление к пяти последним квартетам

Ромен РОЛЛАН

Летом 1822 года во время визита Рохлица, который подал Бетховену мысль написать сценическую музыку к «Фаусту», Бетховен раскричался: «У меня и без того на шее три громадные работы. Сначала нужно разгрузиться от двух больших симфоний и оратории... И это будет нескоро, потому что, видите ли, с некоторых пор мне уже не так легко пишется. Я сажусь, я думаю... Дрожь охватывает меня всякий раз, когда я принимаюсь за большие вещи... Но стоит мне начать, и это идет!..»

В 1822 и 1823 гг., не переводя дыхания, он выковывал Девятую симфонию. Он «разрешился» ею только в сентябре 1823 года. Теперь следовало ожидать от него Десятой и оратории.

Ничуть не бывало. Его творческая мысль вдруг свернула на совершенно другой путь — на путь квартетов, и, начав их, он отдался им целиком. Один за другим, без перерыва, появились на свет пять квартетов. Все остальные работы были отложены. Только накануне смерти ему удалось освободиться от квартетов и вернуться к прежним планам.

Откуда же пришло это наваждение, этот внезапный и целиком захвативший его плен?

Его наперсник — хотя он им в действительности и не был — Шиндлер, которого ирония судьбы заставила телом и душой привязаться к гению, чье глубокое значение всегда было для него абсолютно недоступно, не мог прийти в себя от такого рода «заблуждения». Ведь с его точки зрения было заблуждением посвятить себя квартетам, этому низменному жанру, в ущерб большим, крупным произведениям (он оценивал искусство по размерам и большими называл только крупные вещи...). Добавим, что годы создания квартетов совпадают с годами опалы Шиндлера, которого Бетховен выгнал. Шиндлер вернулся в его дом лишь после того, как последний квартет был написан, — как раз вовремя, чтобы находиться у смертного ложа своего агонизирующего учителя и на свой лад «развлекать» Бетховена в его последние минуты, вызывая его раздражение. Этим и объясняется, что Шиндлер навсегда сохранил неприязнь к квартетам.

И в связи с тем, что Шиндлер был неспособен понять глубокие побуждения, вынудившие Бетховена посвятить квартетам два последних года своей жизни, ему необходимо было найти козла отпущения. Он его нашел. Это русский князь, чья роковая предупредительность явилась причиной слабости Бетховена. Он сравнивает его со змеем-искусителем, чьи лесть и заманчивые предложения отвлекли Бетховена от великих планов — от Десятой симфонии, от оратории, Реквиема, «Фауста»...

«Тем, что эти великие произведения не были написаны, мировое искусство обязано только этому человеку. И это поистине невозместимая потеря...»

Речь шла о молодом обаятельном князе Голицыне (Николае), который 9 ноября 1822 года написал из Петербурга Бетховену одно, затем второе, затем десяток восторженных писем, прося и умоляя его «сочинить один, два или три новых квартета»; он с удовольствием уплатит за них, «сколько Бетховен сочтет нужным назначить».

Если действительно он, как говорит Шиндлер, толкнул Бетховена на путь квартетов, то это (чего Шиндлер и не подозревает) великая честь для Голицына. Но такая точка зрения слишком примитивна, она не учитывает внутренней работы, происходившей в сознании Бетховена.

В действительности мысль о квартете бродила в нем задолго до появления Голицына, в разгар работы над Девятой симфонией, когда он еще был охвачен мистическим волнением своего «Agnus»¹.

Издатель К. Ф. Петерс, друг Бетховена, который только что приобрел предприятие Гофмейстера, в письме от 22 мая 1822 года просил, чтобы в числе других произведений Бетховен прислал ему «Quartetten und Trios für Pianoforte» (квартеты и трио с фортепиано). 5 июня Бетховен отвечает ему и приводит список своих новых работ, предназначенных для издания: месса (только что законченная), Вариации на тему Диабелли, Элегическая песня, соната для фортепиано; «ее Вы вскоре сможете получить»².

Совершенно очевидно, что он готов был погрузиться в сочинение квартета. Но между Бетховеном и Петерсом возникло недоразумение: Петерс требовал квартет с участием рояля, а Бетховен хотел создать струнный квартет (в дальнейшем

_________

¹Напомним, что он работал над «Agnus» из «Торжественной мессы» в 1821–1822 гг. Месса была переписана начисто только в конце 1822 года. К работе над Девятой симфонией, которую он задумал еще в 1817 году, он приступил тотчас же по окончании мессы. Этот огромный труд, как видно, занял 1823 год почти целиком.

² Здесь речь идет не об одной из его последних сонат, которые нам известны, так как они уже подготовлялись к печати у Шлезингера, а о новой, еще не написанной им, но занимавшей в ту пору его воображение.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вступление к пяти последним квартетам

Ромен РОЛЛАН

Содержание