Голицын не был исключением. Примечательно, что как раз в то время, когда Бетховен вернулся к квартетам, к ним потянулись подлинные знатоки музыки во всех странах. Мы видим, что в письме к Петерсу от 20 марта 1823 года он с гордостью отмечает, что почти не в силах справиться со всеми заказами на квартеты. С уверенностью можно сказать, что великий художник глубоко чувствовал эти скрытые течения. Он отвечал настоятельным требованиям эпохи. Квартетные концерты, даваемые Шупанцигом, вызывали восторги знатоков, которые объединились в этом общем порыве с тем большей страстностью, что это было демонстрацией против измены национальному искусству со стороны любителей итальянщины. Шиндлер, который после смерти Бетховена осознал, наконец, значение квартетов и наблюдал, какое благоговение охватывало аудиторию во время концертов Шупанцига, сообщает нам¹, что эти концерты «происходили обычно в зале, который вмещал не менее пятисот человек. В этом ограниченном пространстве четыре инструмента звучали, как маленький оркестр; четверо музыкантов играли мужественно и энергично. Это было уже хорошо. Общими усилиями они старались возможно полнее и ярче выявить характерные особенности музыки и раскрыть индивидуальность каждого композитора. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо было прежде всего владеть искусством извлекать из инструмента звук мощный и прекрасный. Этим искусством они владели все, хотя и не претендовали на виртуозность современных исполнителей». Этим современным исполнителям Бетховен сказал бы: «Мои произведения — не миниатюры и не вылизанные филигранные изделия, а фрески Микель Анджело. Если вы хотите их выразить по-моему, макайте ваши кисти в сочные краски, научитесь передавать своими инструментами мощный и чистый звук; без соблюдения этого первейшего условия вы не воссоздадите глубины моих поэм, духов неведомых миров». В этом заключался один из секретов познать гений Бетховена. И Бетховен часто об этом напоминал. Отсюда возникает немаловажная необходимость в физической силе; если ее нет, лучше не беритесь за его музыку²!

Таково было искусство этого камерного оркестра, лишенное всякой манерности и излишней виртуозности. Он обращался к здоровой и могучей энергии души и сплотил вокруг себя в 1823–1824 гг. всех венских музыкантов, благоговейно преданных глубокому смыслу языка звуков. Эффект, производимый этими музыкантами, не поддается описанию. В разговорных тетрадях есть запись, сделанная рукой юного племянника Бетховена, вернувшегося с одного из этих концертов (25 января 1824 года): «Тщетно пытаться описать впечатление, произведенное на всех... Зал был набит битком. Многим пришлось стоять у дверей. Исполнение было великолепным. Они не играли, инструменты пели у них. Это была бесконечно прекрасная песня. Игру Шупанцига неоднократно прерывали аплодисменты...»

Как отрадна сердцу старого Бетховена должна была быть эта теплая атмосфера! Он стал писать с большей верой и убеждением, что его поймут. И, как мы увидим в дальнейшем, он был понят. Мало существует людей даже в наши дни, которые проявляли бы такое понимание последних квартетов (особенно квартета ля минор), как венская публика на концертах Шупанцига. Он и его товарищи давали Бетховену ощущение спокойной уверенности. Перед первым исполнением ми-бемоль-мажорного квартета (первого из пяти последних квартетов) Бетховен послал всем четырем — Шупанцигу, Вейссу, Линке и Гольцу — своеобразное письмо: «Мои хорошие! Каждый из вас сделает все, что может, и выполнит свой долг до конца, каждый обязуется честным словом стараться изо всех сил. Каждый из участников этого дела должен поставить здесь свою подпись».

Он любил играть роль генерала маленькой армии, защищавшей священное знамя настоящей немецкой музыки. И в шутку он подписывался «генералиссимус». Его издатель Штейнер именовался «генерал-лейтенантом», а Гаслингер — «адъютантом». Шупанциг со своими партнерами были его «телохранителями».

Но все эти случайные поводы не избавляют нас от необходимости отыскать подлинную причину, побудившую старого, больного Бетховена, подстегиваемого преследованиями «Человека с косой», отдать квартетам два последних года своей жизни в ущерб другим, большим задуманным работам, которые он все-таки хотел осуществить.

Нужно объяснить, чем был для него квартет. Мы не сможем этого сделать, не определив места, занимаемого квартетом в его творчестве и его жизни.

Извините, но я должен начать издалека, чтобы охватить взглядом все стрельбище и полет стрелы. Исследование предшествовавших квартетов дано в предыдущих томах моей серии «Великие творческие эпохи». Так как я не уверен, что успею подробно описать весь творческий путь Бетховена, я хочу здесь хотя бы коротко набросать ход развития чудесного музыкального жанра, в котором больше, чем где бы то ни было, запечатлелся гений Бетховена, с которым, можно сказать, он отождествился: плоть от его плоти, его дыхание, его зрение. Бетховен во весь рост, на высоких крыльях искусства взлетевший ввысь.

Струнные квартеты Бетховена делятся на три группы: шесть первых (ор. 18), изданных в 1801 году; три квартета Разумовского (ор. 59), изданные в 1808 году, — и в это созвездие вплетаются две запоздалые звездочки, два одиноких

_________

ной аудитории, которая смогла бы насладиться всей красотой этой музыки; но зато потомство воздаст Вам должное и будет благословлять Вашу память лучше, чем Ваши современники» (письмо от 8 апреля 1824 года).

¹ В книге «Бетховен в Париже», 1845, стр. 63 и далее.

² Следует отметить настояния Шиндлера на мужественном и энергичном исполнении. Ему отвечал стиль Шупанцига, толстые руки которого были созданы не для виртуозности. Он блестяще владел искусством извлекать из скрипки красивый, глубокий и спокойный звук. Но это вовсе не означает, что квартеты Бетховена не требовали более тонкой и богатой нюансировки. И нам известно, что именно Шупанциг провалился с исполнением квартета ор. 127 и Бетховен отдал предпочтение молодому венгерскому виолончелисту Бэму.

квартета: op. 74, написанный в 1809 году и изданный в 1810 году, и ор. 95, написанный в 1810 году, а изданный только в 1816 году.

Пять последних квартетов (ор. 127, 130, 131, 132 и 135) и три квартета Голицына написаны между 1823 и 1826 гг.

Напрашивается первый вывод: несомненно, они являются вехами, отмечающими три главных эпохи в его творчестве — ясное утро молодого гения, соперничающего с художниками, блеск которых не затмил его юности; полдень торжествующей зрелости, когда он во всей полноте владеет симфонической мощью; сумерки жизни: он сосредоточивается и размышляет, обогащенный опытом, победами и даже поражениями; их терпким благоуханным медом насыщает он свои мечты, в которых, минуя людей, соприкасается с незримыми силами. Разумеется, не только эти произведения характеризуют три этапа его творчества, но они концентрируют их сущность, являются квинтэссенцией его творчества.

Второй вывод связан с тем, что, когда Бетховен решил опубликовать первую группу своих квартетов, ему было уже за тридцать лет. Он долго не решался. Между тем к тому времени он написал около двадцати сонат, среди них Патетическую, два концерта, трио, квинтеты, серенаду; лишь недавно была исполнена его Первая симфония. Он выжидал, он размышлял. Он понимал, что квартет — дело серьезное.

По правде говоря, еще будучи ребенком, в Бонне, он написал уже «Три квартета для фортепиано, скрипки и виолы, 1785, сочинение Людвига ван Бетховена 13 лет»¹. Но, помимо того, что суровый критик Бетховен считал их недостойными фигурировать в списке своих произведений², здесь идет речь о квартетах с участием рояля. А это, как мы увидим в дальнейшем, не только совершенно другой жанр, но и совершенно иной мир мыслей, чем в струнном квартете.

В ту пору, когда Бетховен был молод, основой камерной музыки была развлекательность. От нее не требовали ни мыслей, ни повода для размышлений. Она должна была услаждать слух и (как добавил Моцарт) душу. Речь шла не о развитии мелодий в постоянном движении или в конфликте, а о красивом сочетании звуков. Струны, смычок и рояль предавались игре — безмятежной, легкой, приятной, нескучной, предназначенной для украшения застольных бесед высшего общества. И в этой группе Musikantien виртуоз был королем. Остальные только аккомпанировали.

Молодой Бетховен был виртуозом, лучшим из пианистов Вены 1800 года. Особенно изумительными были его импровизации. Карл Черни, больше, чем кто-либо, способный судить об этом, говорит, что нельзя даже представить себе, какой это был блеск и какая «необычайная выразительность».

«В каком бы обществе он ни оказывался, он умел производить такое впечатление на аудиторию, что зачастую все плакали, многие даже рыдали... Окончив игру, он насмехался и грубо иронизировал над чересчур чувствительной публикой».

Когда же он сочетал фортепиано с другими инструментами, он отдавал ему ведущее место, остальные только сопровождали его. Тем не менее, говорит Людвиг Шидермайер, со времен юности Бетховена в Бонне в камерной музыке уже ощущались два течения — одно за то, чтобы свести часть инструментов к самому простому аккомпанементу, в случае необходимости даже импровизированному, другое за то, чтобы давать «обязательный» («obligat») аккомпанемент в голосах вспомогательных или связанных с ведущим голосом. Молодой Бетховен был слишком музыкантом, слишком богат вдохновением, чтобы не примкнуть ко второму направлению. В конце 1800 года он пишет Гофмейстеру: «Я не умею писать ничего, что не было бы "обязательно", потому что я явился на свет божий с "обязательным" аккомпанементом». Он не умел размазывать. Аккомпанементы его оставались все-таки поверхностными, и весь ансамбль не выходил за пределы традиционного.

Между тем появился Моцарт и произвел революцию в представлениях молодого Бетховена. Он не говорил об этом в ту пору и только впоследствии, незадолго до смерти³, проявил свое глубокое уважение к Моцарту. Так часто бывает с молодыми людьми: они не любят выражать свои чувства; стесняясь своей чувствительности, они скрывают ее под маской грубости и резко отзываются об объектах овоего тайного культа. Моцарт произвел на этого пятнадцатилетнего мальчика потрясающее впечатление.

Очень музыкальный человек, курфюрст Бонна Максимилиан Франц в 1784 году приехал из Вены, где он встречался с Моцартом, которого боготворил⁴. Он не смог заставить его приехать в Бонн, но привез его музыку. В опере, где юный Бетховен играл тогда на альте, поставили «Похищение из Сераля» (1788, 1791, 1792), «Дон Жуана» и «Фигаро» (1789, 1790), «Волшебную флейту» (1793). Его камерные вещи были также широко известны. Шидермайер рассказывает нам, как Бетховен разбирал сонаты Моцарта для фортепиано и скрипки, а также о том, какое влияние они оказали на его квартеты в 1785 году. Он говорит: «Молодой человек был вэволно-

_________

¹ В действительности тогда ему было пятнадцать лет. Это произведение значится под № 9 в списке его работ, составленном Людвигом Шидермайером в книге «Der junge Beethoven», Лейпциг, 1925, и под № 12 в хронологическом каталоге «Юность Бетховена» И. Г. Прод’ома, 1927, стр. 142.

² Тем не менее он использовал некоторые материалы, в частности прекрасное и чистое Adagio из квартета до минор № 3, которое он вставил в свою первую сонату для фортепиано ор. 2. Это непорочный подснежник, цветок первых грез. В нем ощущается погруженный в свои мечты Бетховен-ребенок, сидящий у чердачного окна, из прелестного рассказа Фишера.

³ «Всегда, — пишет он аббату Штадлеру по поводу Реквиема, — я был ярым поклонником Моцарта и останусь им до конца моих дней». То же самое было и с Гайдном, о котором в молодости он говорил пренебрежительно и не без зависти, а впоследствии, когда был уже при смерти, со слезами на глазах.

⁴ Моцарт знал это (его письма от 17 ноября 1781 года и от 23 января 1782 года): «Я могу с уверенностью сказать, что нахожусь в чести у князя. Будь он курфюрстом Кельна, я стал бы его капельмейстером».