ван этим миром новых чувств, и благодаря этому вырвались на волю скрытые в нем силы»¹.

Это были только первые искры пожара, который вспыхнет впоследствии. Разумеется, его неистовая сила превзошла то тихое и ровное горение, которое зажгло Бетховена. Мало вероятно, чтобы Моцарту приходилось испытывать когда-либо нечто подобное².

Но он научил Бетховена пробовать свои силы в диалогах между струнным аккомпанементом и ведущим ансамбль роялем.

Пока Бетховен не заходил далеко. Виолончель еще не смела выделиться. Молодой музыкант был еще слишком незрелым, не уверенным в себе, нерешительным и робким, чтобы целиком отдаваться своим чувствам.

Он ограничивался развлекательной музыкой, которая гармонировала к тому же с его склонностью к веселью и обществу. Вдобавок, он, на кого через несколько лет обрушится самое ужасное из несчастий, в результате которого он лишится слуха, до постигшей его катастрофы обладал исключительно тонким слухом³. Он наслаждался смехом партера, переплетающимся со звуками гобоя и валторн вперемежку со струнными инструментами. Бетховен, впоследствии лишенный такого богатого и забавного разнообразия, наслаждался в ту пору этим букетом звучаний⁴.

Поэтому он нисколько не торопился, когда в 1795 году граф Аппоний заказал ему квартет. Вегелер рассказывает нам, что он дважды принимался за работу. И в первый раз написал струнное трио (ор. 3) , а во второй — струнный квинтет (ор. 4), переделанный из октета, вначале написанного им для духовых инструментов. Бетховен набивал себе руку, задерживаясь на развлекательной музыке — очаровательные трио для фортепиано, скрипки и виолончели op. 1 (1795) и живая, остроумная серенада ор. 8 (1797).

Между тем его бурная индивидуальность, проявления которой сдерживало венское общество, начинает предъявлять свои права. В сонаты для рояля Бетховен вложил свои самые необузданные страсти и мысли; ор. 7 (1797), величественное Largo е mesto ор. 10, № 3 (1798) и Патетическая соната ор. 13 (1799) потрясли венскую музыкальную молодежь. Годы с 1798 по 1800 — высший расцвет Бетховена как пианиста; он соревнуется с самыми знаменитыми виртуозами своего времени. «Это исполин среди пианистов, повелитель или король фортепиано»⁵.

Но болезнь уже подстерегает его: появляются жестокие предвестники глухоты⁶. По подозрительной приглушенности звуков он чувствует, хотя и скрывает это, как все живое отдаляется от него. Он останется в одиночестве, окруженный холодным равнодушием⁷.

Он не может больше рассчитывать на свой рояль. Даже в моменты, когда в результате упорной работы он вновь обретает свою чудесную виртуозность, Бетховен предвидит, что скоро перестанет слышать свою игру и лишится непосредственного общения с публикой. Ему необходимо найти другие средства, других посредников, на которых он мог бы положиться. Воля и инстинкт направляют его к ансамблю струнных инструментов, относительная монотонность которых не нуждается в изощренном слухе для вариантов в нахождении тембровых оттенков; но зато здесь можно набрасывать штрихи тончайшего рисунка. Он приближается к квартету в последних эпизодах трех струнных трио ор. 9, в которых выражены бессмертные размышления, как. например, в Adagio из трио до минор № 3. Они написаны уже свободным и уверенным почерком...

Однако этой формы ему уже недостаточно. И впоследствии он к ней не возвращается⁸. Для равновесия ему не хватает четвертого голоса, и это он неоднократно ощущает в трио. Ему необходима вторая скрипка не только для того, чтобы дублировать первую, а чтобы углубить анализ своих размышлений и, главным образом, чтобы уплотнить при помощи альта торс стройного костяка.

_________

¹ Особенно в Allegro con spirito ми бемоль минор первого квартета.

² Встреча с Моцартом в Вене в 1787 году, несомненно, разочаровала угловатого и страстного юношу, который пришел посмотреть на великого человека. Вероятно, Моцарт не уделил ему большого внимания и не удостоил его своей игры. Но, конечно, Бетховен слушал его публичные выступления; по-видимому, игра Моцарта не очень удовлетворила его. Он сам играл совсем по-иному. Его игра больше подходила для старинных «Flügeln», главным очарованием игры Бетховена были тонкость, чеканность и отсутствие развязности, говорит Черни. Изобретение фортепиано находилось еще в самой начальной стадии.

³ «Этим органом чувств я владел с таким совершенством, как немногие из людей моей профессии...» [Гейлигенштадское завещание, 6 октября 1802 года).

⁴ В каталог его произведений, составленный в Вене до 1800 года, включено множество концертов, трио, квинтетов, секстетов, сонат, вариаций, всевозможных произведений для гобоев, кларнетов, флейт, рогов, труб, арф, мандолин и т. п. в самых разнообразных комбинациях и сочетаниях. Шидермайер приводит несколько примеров из восхитительного Allegro и менуэта для двух флейт.

⁵ Цитирую Томашка, которого никак нельзя заподозрить в пристрастии к Бетховену — он не очень любил его творчество. Эта оценка относится к 1798 году. Три года спустя Бетховен пишет, что он еще усовершенствовал свою игру. Все, даже его критики, признавали силу, огонь, блеск, оригинальность, особенно в его свободных импровизациях.

⁶ «Уже прошло шесть лет, положение безысходное» (октябрь 1802 года). «В течение трех лет мой слух все больше и больше слабеет», — пишет он Вегелеру 29 июня 1801 года. «Знай, что самая благородная частица меня, мой слух очень ослабел. Еще в ту пору, когда ты был подле меня, я чувствовал симптомы этого, но скрывал их; теперь это обостряется с каждым днем. На то, что слух может восстановиться, надежды мало. Такого рода заболевания самые неизлечимые» (письмо от 1 июня 1891 года к Аманде, который расстался с Бетховеном осенью 1799 года).

⁷ «Какой печальной станет теперь моя жизнь, лишенная всего, что мне мило и дорого, и, вдобавок, в окружении таких низких и эгоистичных людей» (из того же письма 1801 года).

⁸ Венсан д’Энди очень хорошо показал в своем «Курсе музыкальной композиции», 2-я книга, 2-я часть, основную разницу между «почерком» трио и самостоятельного струнного квартета.

В заметках Луи Друэ приводится мнение, приписываемое Гайдну, о молодом Бетховене, которое я считаю мудрым и прозорливым; несмотря на то, что Друэ мог знать Бетховена значительно позже¹, против его высказываний не было возражений со стороны самых недоверчивых критиков, подобных Тайеру, и они выглядят вполне достоверными.

Когда Бетховен попросил старика Гайдна высказать свое откровенное мнение о его первых работах, то тот после ряда комплиментов по поводу большого, неслыханно большого, почти чудовищного таланта молодого рейнского уроженца и неисчерпаемого богатства его воображения сделал следующее глубокое замечание: «Вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец и несколько душ». И, после уговоров Бетховена: «Я буду огорчен, если Вы не доскажете своей мысли», добавил, боясь его огорчить: «Хорошо, раз Вы этого хотите, я скажу, что, по-моему, в Вашем творчестве есть нечто, я не сказал бы странное, но неожиданное, необычное — разумеется, Ваши вещи прекрасны, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как Вы сами немного угрюмы и странны; а стиль музыканта — это всегда он сам...»

Старый художник, отличавшийся природной жизнерадостностью и веселостью, выдержавшей все жизненные испытания, прекрасно понимал сложный и неуравновешенный характер Бетховена. Эта сложная душа, внутренняя трагедия которой была скрыта от окружающих, ощущала потребность в самой гибкой и задушевной полифонии, чтобы дать выход потокам чувств, вспышкам, оскорбленным надеждам, мятежности, отчаянию и стремлению вопреки всему, невзирая на все к могуществу и радости. Не было инструмента, способного лучше повиноваться малейшим изгибам его мысли, чем струнный квартет с его изумительной подвижностью и диапазоном в четыре-пять октав. «Равенство в достоинстве» этих четырех мелодических линий, сочетание которых является спором разных голосов одной души, спором между разными людьми, живущими в одном и том же человеке... Гораздо лучше, чем оркестр, великолепную многоцветность которого Бетховен блестяще использует в этот период, струнный квартет утверждает единство душевного разнообразия в диференцированном единстве своего звучания. Этот ансамбль прекрасно приспособлен для анализа его желаний, противоречивых порывов, внутреннего разлада... Нельзя сказать, чтобы молодой Бетховен уже был способен вести эти волнующие самоисследования. В ту пору, между 1800 и 1812 гг., он был целиком поглощен водоворотом больших споров, триумфальными симфониями. Но отныне он знает, что обрел надежного друга, которому можно поверить свои тайны, с которым еще долго будет соперничать его прежний посредник, боевой конь его славы — рояль. Но рояль обязывает Бетховена к виртуозной игре, в которой временами он еще находит очарование. В конце концов, когда глухота вынудит его покинуть поле боя концертных залов и замкнуться в своей всеобъемлющей душе, это ему наскучит. Наступит момент, когда, написав свои последние сонаты, он не захочет больше продолжать, считая, что рояль уже неспособен выразить его.

И 16 ноября 1801 года он пишет Вегелеру:

«С каждым днем я все больше приближаюсь к цели, которую чувствую, но не умею описать».

Посылая своему другу Аманде 1 июля 1801 года рукопись квартета фа мажор ор. 18, который он посвятил ему за два месяца до этого, Бетховен советует хранить рукопись для себя и никому не показывать, «так как я его [квартет] сильно переделал, наконец-то я умею хорошо писать квартеты».

Ни в одном жанре Бетховен не упражнялся так терпеливо и упорно — и это в ту пору, когда он был молод, знаменит и щедро рассыпал легкие и блестящие вещи. Он подверг анализу партитуры квартетов Гайдна, отрывки из Моцарта, изучал Форстера. В течение двух лет он выбрасывал свои эскизы, которые впоследствии нашел и частично опубликовал.

Он без конца перерабатывает их, стараясь забыть фортепианную фактуру, и продумывает произведение на языке, свойственном каждому из струнных инструментов. В этом можно убедиться при сравнении окончательного варианта с первоначальным в случаях, когда сохранились (как это было с рукописью, посланной Аманде) вопреки желанию Бетховена эти первоначальные наброски.

Однако здесь неуместно заниматься тщательным анализом этой солидной группы из шести квартетов ор. 18², которые, очевидно, должны были по замыслу Бетховена соответствовать четырем квартетам, посвященным Моцартом Гайдну, и доказать: anche io sono pittore³.

Какие страстные, бурные годы тайных трагедий и победоносных поединков с судьбой! Оркестр для Бетховена в ту пору — огромная армия. Он дает с ним Аустерлицкое сражение, выступая со своей Героической и Пятой до минор. Его боевой конь — рояль тоже принимает участие в эпических сражениях, развернувшихся в его больших сонатах (Аппассионата написана в 1804 году) и концертах (Четвертый соль мажор, 1805–1807 гг., Пятый ми бемоль мажор, 1809 год).

И вот в 1806 году под влиянием графа Разумовского он снова возвращается к квартетам. Но Бетховен уже не тот. Как он вырос, как расширился его кругозор! Он уже не думает больше об образах своего прошлого. Победами Бетховен завоевал себе уверенность и право открывать в музыке новые царства. Какие

_________

¹ Луи Друэ, самый знаменитый флейтист своего времени, родился в Амстердаме в 1793 году, приехал в Вену в 1822 году. О нем идет речь в разговорных тетрадях Бетховена. Его письма опубликованы в 1858 году.

² Напомним только, что порядок нумерации; принятый при опубликовании, не соответствует авторскому. Первый квартет в ре мажоре числится за № 3 (1798), затем идет № 1 в фа мажоре (оба впоследствии были переделаны), почти тотчас же № 2 в соль мажоре, затем № 5 в ля мажоре, № 6 в си бемоль мажоре и, наконец, № 4 в до миноре. Они были напечатаны в двух изданиях: первое вышло летом 1801 года, второе — осенью того же года.

³ «Я тоже художник!» — восклицание Корреджио перед святой Цецилией Рафаэля (примечание переводчика).