Выпуск № 4 (149) | 1951 - страница 7

Эпизод из второй картины. В центре Иван Болотников — арт. Н. Бойкиня

рывность действия, драматического развития нигде не нарушается, что свидетельствует о возросшем мастерстве композитора¹.

Музыкальный язык оперы характеризуется широким использованием народных диатонических ладов — чаще в сложном взаимопереплетении, взаимопроникновении, иногда в чистом виде. Особенно часто композитор прибегает к фригийскому и дорийскому ладам с их суровым, сумрачным колоритом, реже — к светлым, торжественным лидийскому и миксолидийскому, к мягкому мелодическому мажору и натуральному минору. Большую роль в ладово-гармонической палитре композитора играют остро драматический уменьшенный лад и тяжелый, мрачный увеличенный.

В ряде сцен Степанов стремится к максимальному выявлению выразительности отдельных созвучий и гармонических комплексов. В его ладово-гармоническом языке в целом чувствуется несомненное влияние Мусоргского.

Необходимо указать на существенные недостатки, имеющиеся в либретто оперы и в ее музыке.

Прежде всего — о некоторых сценических образах. Автор уделяет непропорционально много внимания авантюристке и шпионке Ирине Шаховской. Музыкальная характеристика Шаховской в некоторых сценах совершенно не соответствует ее резко отрицательному сценическому облику. Ее партия поручена легкому, светлому лирическому голосу — колоратурному сопрано. В начале оперы зритель даже в какой-то мере дезориентирован: Шаховская представлена чуть ли не как положительная героиня. В своей мелодичной, блестящей арии, постро-

_________

¹ «Иван Болотников» — третья опера Льва Борисовича. Степанова (родился в 1910 году). Первая — «Дарваэское ущелье» (на тему о борьбе с басмачами в Средней Азии) была поставлена в 1938 году в московском оперном театре им. Станиславского, вторая — «Гвардейцы», посвященная событиям Великой Отечественной войны, шла в Ташкенте.

енной на ритмах мазурки и полонеза (третья картина), она поет о богатырском мече, который должен победить врагов, и о прекрасном витязе, давно ожидаемом ею. Музыка придает этим ее мечтаниям особую убедительность и романтическую приподнятость. Когда появляется Болотников и Ирина восклицает: «Какой красавец... Прекрасный витязь!», публика воспринимает ее порыв как искреннее выражение чувства. Так возникает ненужная идеализация образа.

И далее, в восьмой картине, когда Ирина появляется в Коломенском с целью отравить Болотникова, она снова выступает с красивой, эмоционально насыщенной арией; благодаря характеру музыки слушатель воспринимает ее как любящую, страдающую, оскорбленную женщину, которая мстит за отвергнутую любовь и обманутые надежды. И это несмотря на то, что в тексте авторы всячески стремятся раскрыть низменные замыслы героини. Здесь возникает непримиримое столкновение между музыкой и текстом, и при этом музыка явно берет верх. Нам думается, что непомерно раздутую партию Шаховской следовало бы сократить, устранив в ней досадные художественные противоречия.

Вызывает серьезные сомнения большая сцена гаданья в седьмой картине. Царь Василий Шуйский, стремясь погубить своего заклятого врага Болотникова, обращается за помощью к замоскворецкой ворожее. Несмотря на то, что мрачная сцена ворожбы изображена совершенно серьезно (сам автор в клавире предписывает исполнителям: «грозно», «фантастично», «таинственно», «с большой силой»), что в оркестровом сопровождении использованы все традиционные «гармонии ужаса» — уменьшенные септаккорды и хроматические гаммы, что постановщик мобилизовал все «адские» эффекты и что тексты заклинаний вполне соответствуют заклинаниям профессиональных колдунов и знахарей, — все это вызывает у публики самый искренний смех. Вспоминаются слова Л. Толстого по поводу одного из рассказов Л. Андреева: «Он пугает, а мне не страшно».

Но если бы даже сцена удалась, и публика бы не смеялась, вся эта колдовская бутафория кажется никчемной, излишней. Эта сцена снижает, мельчит образ Василия Шуйского, затягивает и без того длинную картину.

Композитор не всегда достаточно требователен к себе при отборе музыкально-выразительных средств: иногда он пользуется слишком уж знакомыми, ходячими оборотами и приемами, довольно явственно напоминающими штампы старой романтической оперы. В некоторых эпизодах он вдруг отказывается от народно-ладовой основы музыкального языка и сбивается на штампованные, фальшивые, неверные интонации. Таковы, например, речитативные фразы Болотникова в начале шестой картины — при обсуждении плана похода на Москву. Совершенно неожиданно мы обнаруживаем в речитативе этого русского героя явное сходство с давно знакомыми очертаниями... речитатива Маргариты из оперы «Фауст» Гуно (для наглядности первый из примеров транспонирован из басового в скрипичный ключ):

Прим.

Мы не собираемся обвинять автора в прямом и сознательном заимствовании. От подобных невольных совпадений не были свободны и некоторые крупные композиторы прошлого. Но данный речитатив Болотникова получился явно «не из той оперы». Это стилистический срыв. Не блещет оригинальностью и другой речитатив Болотникова из той же картины:

Прим.

Это уж чересчур близко к Чайковскому. Да и этот шаблонно романтический текст никак не подходит для характеристики крестьянского вождя Болотникова: ведь он вовсе не «герой-любовник»,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Эпизод из второй картины. В центре Иван Болотников — арт. Н. Бойкиня

Прим.

Прим.

Содержание