Выпуск № 4 (149) | 1951 - страница 10

многих сверстников его по искусству, заключались в том, что значительная часть его творческого пути и — что особенно важно подчеркнуть — та часть этого пути, когда формируются основные идейно-художественные принципы, пролегала через тяжелую полосу русской общественной жизни — через полосу реакции между двумя революциями.

Этот период, охвативший десятилетие с 1907 по 1917 год, был для музыки не менее тяжелым периодом, чем для всех других областей русской культуры. Именно в эти годы с наибольшей обнаженностью расцвела идеалистическая эстетика модернизма с ее лозунгом «искусство ради искусства», подчинив своему тлетворному влиянию многих талантливых русских композиторов. Именно в эти годы особенно настойчиво стали проникать в Россию ядовитые веяния западноевропейского буржуазного декаданса, и русскую публику пытались уверить в том, что Рихард Штраус и Макс Регер являются величайшими гениями современной музыки. Именно в эти же годы представители модернистической критики с непостижимым цинизмом стремились принизить величие и жизненность русской музыкальной классики, русского народного искусства. Эти критики подхватили созданную реакционными музыкантами и придворно-бюрократическими кругами конца прошлого века легенду о якобы безграмотности Мусоргского. Вокруг имени Римского-Корсакова была создана не менее лживая легенда о будто бы модернистических, мистических устремлениях последних его опер. Вошло в моду всячески поносить Чайковского, считать его творчество эклектичным, нерусским, слащаво-салонным, устаревшим. Те русские композиторы, которые оставались верными заветам великих классиков, которые не порывали связей с народно-песенными истоками, — Глазунов, Лядов, Танеев, Рахманинов, Ляпунов — пренебрежительно третировались, провозглашались композиторами консервативными, несовременными, отставшими от жизни.

Все эти порочные взгляды не находили, разумеется, сколько-нибудь глубокого отклика в широких слоях русской публики. Однако они играли немалую роль в профессионально музыкальных и близких к ним кругах интеллигенции, оказывая свое вреднейшее влияние на развитие молодых русских композиторов.

В сферу этого влияния попадает и молодой Мясковский, еще не успевший к тому времени созреть как музыкант и мыслитель. Его окружают деятели «Вечеров современной музыки», заинтересованные, естественно, в привлечении на свою сторону талантливой молодежи. Он сталкивается с поэтами-символистами Вяч. Ивановым, М. Кузминым, С. Городецким, чьи декадентские стихи уводили сознание людей в ирреальные миры, бесконечно далекие от того, чем жили в ту пору передовые люди России. Идеологи «современничества» В. Каратыгин, И. Крыжановский ориентируют его на «новейшие достижения» западной буржуазной музыки.

Однако, как Мясковский сам пишет в своих «Автобиографических заметках о творческом пути» («Советская музыка», 1936, № 6), он «не сделался в этом кругу «своим», так как и тогда стремление к «последнему слову» музыкальной техники и изобретения не имело» для него «самодовлеющей цены». Не пошел он безоговорочно по тому пути, на который настойчиво звали его декаденствующие покровители, еще и потому, что не хотел и не мог поверить в мнимые преимущества упадочной музыки композиторов буржуазного Запада перед великими достижениями мировой музыкальной классики.

И все же Мясковский не отрицает той роли, которую сыграло «некоторое знакомство, хотя и весьма поверхностное, с кругами символистов, «соборных индивидуалистов» и т. п., идейно, конечно, влиявших» на его «тогда довольно сырую психику».

Эти модернистические влияния, исходившие и из литературных, и из музыкальных кругов, раньше всего сказались в выборе тематики некоторых романсов и симфонических поэм Мясковского. Так, например, в результате занятий с И. Крыжановским, одним из основателей «Вечеров современной музыки», и, несомненно, под его влиянием появились романсы на слова реакционно-декадентской поэтессы Зинаиды Гиппиус. Несколькими годами позже была написана симфоническая притча «Молчание» на пессимистический сюжет Эдгара По (1909).

Н. Я. Мясковский

Особая склонность Мясковского к симфоническому жанру определилась в нем довольно рано. Именно здесь, в области симфонизма, Мясковский настойчиво стремился найти путь к большому, глубокому и человечному искусству, от которого все дальше и дальше отходило творчество художников-модернистов.

Но подлинный симфонизм требует больших и значительных тем, а Мясковский, подобно многим русским художникам той поры, не сумел разглядеть и найти эти темы в тревожной и мрачной русской действительности между двумя революциями. Сюжеты Эдгара По и Шелли («Аластор», 1912), к которым Мясковский обращается, не дают, конечно, опоры для его замыслов. Он невольно начинает склоняться к тому «гордому индивидуализму», к которому зовут его эти «отшельники человеческого духа». Его искренние душевные порывы, которые мы ощущаем в этих двух партитурах, не имея здоровой жизненной опоры и ясной цели, остаются беспредметными, абстрактными.

Но это вовсе не означало, что Мясковский был готов изменить заветам своих учителей, что он потерял веру в жизненную силу великих классических традиций. Он не мог примириться с тем походом против классической, особенно русской, музыки, который вели критики-модернисты и который постепенно принимал все более циничные формы. Никогда не чувствуя в себе призвания к литературно-критической деятельности, но подчинившись голосу своей художественной и гражданской совести, он выступает в 1912 году с удивительной для того времени статьей «Чайковский и Бетховен».

В этой статье Мясковский с настоящим пропагандистским темпераментом утверждает мысль, что подлинно демократический симфонизм, обращенный не к избранному кругу ценителей-знатоков, а к массам, к миллионам, ко всему народу, после Бетховена получил свое дальнейшее развитие только в русской музыке, и именно у Чайковского. Сейчас эта мысль стала прописной истиной, но мало кто знает, что впервые эту мысль высказал никто иной, как Мясковский, и высказал ее тогда, когда в умах большинства русских музыкантов, зараженных идеями модернизма, царила совершенно иная точка зрения на великого гения русской музыки.

Конечно, сейчас мы без труда обнаружим в этой статье ряд наивных и даже неверных утверждений, но это не может снизить значения выступления Мясковского, в котором он решительно восстал против унижения того, кто является славой и гордостью нашей отечественной культуры.

В течение нескольких лет, прошедших между окончанием консерватории и началом первой мировой войны, Мясковским были написаны, помимо упоминавшегося уже «Аластора», 3-я симфония, 2-я фортепианная соната и ряд романсов. Некоторые эпизоды этих сочинений, например, прекрасная вторая тема «Аластора» или побочная тема 2-й сонаты, по своей выразительной, правдивой мелодике, по своему жизненно-эмоциональному тонусу лежат в русле русских классических традиций. Однако общая направлен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Я. Мясковский

Содержание