Выпуск № 4 (149) | 1951 - страница 15

ной и устремленной идейной концепции, вернее, не могут искупить ложности этой концепции. Так эта симфония, не воплотившая грандиозного замысла, который смело поставил перед собой Мясковский (и смелость эту надо в полной мере оценить — ведь это было первое крупное симфоническое произведение советской музыки на столь большую и ответственную тему!), явилась правдивым отражением всего лишь сложных процессов, происходивших в сознании той части русской интеллигенции, которая, примкнув к революции, оказалась в первое время не в силах по-настоящему понять и осознать ее действительный смысл и грандиозное величие.

После этой, единственной до сих пор в нашей музыке, попытки отразить в симфоническом жанре тему революционных событий начался длительный и сложный путь поисков, казалось бы, уже найденного в 5-й симфонии, но вновь утерянного «ключа» к реалистическому симфонизму.

Следующие пять симфоний и ряд других сочинений — различные этапы этих поисков, давших немало страниц искренней музыки, порой (как, например, 8-я симфония) связанных с народной песенностью, но не давших того, что Мясковский искал. Более того, в одной из этих симфоний — в 10-й — Мясковский отошел от верного пути дальше, пожалуй, чем в каком-либо другом своем сочинении.

Навеянная образом мятущегося Евгения из поэмы Пушкина «Медный всадник», эта одночастная симфония бесконечно далека от пушкинской ясности и чистоты мысли и стиля. Внутренняя психологическая перенапряженность этой симфонии вызывает столь чрезмерную сложность музыкального языка, что он становится почти недоступным для восприятия даже изощренным ухом музыканта. Интонационно-мелодический язык настолько отдаляется от естественности, что его, в сущности, невозможно не только воспроизвести голосом, но даже с достаточной определенностью проинтонировать на оркестровых инструментах. Гармоническая и полифоническая переусложненность достигает крайних пределов. То же можно сказать и об оркестрово-тембровой стороне этой партитуры.

10-я симфония — несомненный кризис в творческом пути Мясковского. Еще не закончив этой симфонии, видимо, сам задыхаясь в душной атмосфере ее образов, Мясковский задумывает цикл небольших прозрачных пьес для оркестра. Замысел этот вылился в виде трех пьес: «Симфониетты» для струнного оркестра, «Серенады» и «Лирического концертино» для малого симфонического оркестра. Музыка этих трех сочинений производит впечатление высказываний человека, выздоравливающего после тяжелой болезни: в них много света, улыбки, жажды жизни (особенно в превосходной, незаслуженно забытой «Симфониетте») и в то же время есть еще некоторая слабость, проступают следы пережитых трудностей.

Пьесы эти были закончены в начале тридцатых годов, т. е. в очень важный и значительный период развития советской музыки. 1929 год, «год великого перелома», как его определил товарищ Сталин, сыграл огромную роль в развитии всей советской культуры, искусства и, в частности, музыки. Гигантские события, которыми отмечена в эти годы жизнь всей Советской страны, глубоко отразились в сознании деятелей советского искусства. Именно в эти годы многие советские художники приступают к выработке нового, теоретически подкрепленного мировоззрения, принимаются за глубокое изучение марксистско-ленинской философии, без овладения которой было немыслимо дальнейшее продвижение к социалистическому реализму. Об этом пишет в своих «Заметках» Мясковский, об этом же рассказывает в автобиографической статье «Мой путь» Асафьев. Одновременно начинается и заметный поворот нашего музыкального искусства к современной советской тематике.

1930–1932 гг. отмечены в творческом пути Мясковского первым его обращением к массовым музыкальным жанрам, что нельзя не поставить в прямую связь с общим устремлением советских композиторов, и Мясковского в том числе, к демократизации своего творчества. Два марша для духового оркестра и ряд хоровых и массовых песен на слова советских поэтов — первые опыты Мясковского на этом новом для него пути. Нельзя сказать, что все эти опыты увенчались

значительным успехом, хотя среди написанных песен есть и привлекательные — «Ленинская» на слова Суркова и «Крылья Советов» на слова Асеева. Мясковский впоследствии правильно оценил главную причину своих неудач в массовом жанре. «Главный недостаток этих песен, — писал он, — и всех своих работ в данной области я вижу прежде всего в нехватке заражающей и увлекательной мелодической непосредственности — нет внутренней простоты, а затем — в какой-то куцости, «недопетости» мысли в них». Это верное критическое замечание можно отнести не только к данным сочинениям Мясковского, но и ко многим аналогичным опытам тех советских композиторов, которые, на долгое время замкнувшись в сфере инструментальной музыки, далекой по своему образному содержанию и интонационному языку от народно-массовой песенности, оказались не подготовленными к написанию простой, увлекательной, доходчивой и в то же время высокохудожественной массовой песни.

И все же эти опыты и связанное с ними дальнейшее «просветление мысдей» принесли для Мясковского свои плоды. Увлекшись в 1931 году идеей написать симфонию на тему о превращении старой русской деревни в мощное социалистическое коллективное хозяйство, Мясковский принимается за эту работу, положив в ее основу программу, подсказанную ему одним из его учеников — М. Ковалем. Критика и сам автор отметили известную схематичность этой новой, 12-й симфонии, возникшую прежде всего из-за противоречия между новым, своеобразным замыслом и какой-то догматичностью применения традиционных сонатно-симфонических форм, что вообще редко бывало у Мясковского.

Наиболее выразительной и художественно целостной оказалась первая часть симфонии. Для воплощения образа старой, дореволюционной деревни с ее тяжелым подневольным трудом, нуждой и лишениями Мясковский нашел и правдивый интонационный язык и органичную конструкцию. Нет сомнения, что в работе над этой частью он опирался на свой опыт работы над 5-й симфонией. Что же касается второй части, задуманной как картина борьбы за лучшее будущее, и третьей части, призванной выразить полноту и радость жизни в новой социалистической деревне, то здесь уже и интонационный склад и формы развития в целом оказались значительно ниже интересного и смелого замысла.

В симфоническом творчестве Мясковского с наибольшей отчетливостью и полнотой отразились все противоречия и сложные изгибы его творческой жизни, все его удачи и победы, все заблуждения и поражения. Это был его излюбленный жанр, в котором он, по собственному признанию, «наиболее охотно высказывался». Неудивительно поэтому, что его симфонии — своеобразные вехи, по которым легче всего прослеживается направление его творческого пути. Однако, наряду с симфонизмом, в творчестве Мясковского с тридцатых годов большое значение начинает приобретать также и квартетный жанр, к которому Мясковский ощущал тяготение еще в юные годы. Сейчас он возвращается к этому жанру уже зрелым мастером, обогащенным большим опытом.

В числе первых четырех квартетов, написанных Мясковским в 1930–1931 гг. (опубликованы они были в 1931–1938 гг.), находятся и два юношеские квартета, подвергнутые незначительной редакции. Это очень любопытный и во многих отношениях показательней факт. Вернувшись к своим юношеским сочинениям именно в этот переломный для него момент творчества, Мясковский, видимо, почувствовал необходимость восстановить живую связь с тем начальным этапом своего пути, в котором так явственно была выявлена его преемственность по отношению к русским классическим традициям, когда его не коснулись еще веяния модернизма. Обращение к этим свежим, простым юношеским мыслям, несомненно, помогло Мясковскому в его дальнейшей борьбе за прояснение и очищение своего стиля.

Нельзя не отметить и того обстоятельства, что последний из этих юношеских квартетов (фа-минор) был очень тепло встречен публикой: в нем она услышала, наконец, простые, человечные образы, естественную мелодику, гармоничное, уравновешенное звучание, т. е. те качества, которые были совершенно утеряны в те годы большинством советских ком-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание