Выпуск № 4 (149) | 1951 - страница 17

Мясковского во многих его произведениях была слишком субъективна, подчас настолько субъективна, что неспособна была взволновать, вызвать живой отклик у многих людей, оставаясь достоянием небольшого круга «избранных» музыкантов. Попытки разрешить это мучившее его противоречие через обращение к «объективно-жанровому» симфонизму (в разной мере это относится к 12-й, 14-й, 19-й симфониям и к ряду других произведений) помогали Мясковскому в прояснении его музыкального мышления, в большем приближении к народно-песенному началу, в достижении большей простоты и естественности музыкальной ткани, однако не приводили еще к той полной свободе творческих высказываний, когда свое, личное, оказывается одновременно и общим, общезначимым.

В 21-й симфонии Мясковский, как мне представляется, нашел это единство, и потому-то эта симфония, одна из самых лирических его симфоний, оказалась в то же время одним из наиболее воздействующих на слушателей его сочинений.

Своеобразно построение этой одночастной симфонии: широко развитое, медленное вступление и заключение обрамляют среднюю часть, написанную в обычной классической сонатно-симфонической форме. Любопытно, однако, что в этой средней части основное эмоционально-смысловое значение имеет не «главная тема» народно-танцевального характера, а напевная, лирическая «побочная тема». Большая лирико-эмоциональная насыщенность крайних частей симфонии и перенесение центра тяжести на лирические эпизоды ее средней части придают всей симфонии большую цельность, характер лирической поэмы. Здесь с большой определенностью выявилось столь характерное для Мясковского вообще сочетание широты лирических высказываний с тщательно продуманной, рационально обоснованной конструкцией, покоящейся на традициях симфонической классики.

Характер музыки этой лирической симфонии возвышенный и в то же время очень простой. Мы слышим здесь большую любовь к своей стране, к родной природе, большую любовь к человеку. И все это выражено в поэтичных, задушевных, лирических тонах, окрашивающих и распевные полифонические узоры медленных частей, и песенную мелодию средней части, и даже ее приподнято-патетическую кульминацию.

К несомненным удачам Мясковского после 21-й симфонии относятся и написанные уже во время войны 9-й струнный квартет и концерт для виолончели с оркестром. Оба эти сочинения были также удостоены Сталинских премий первой степени (1943 и 1945). Этим произведениям, так же, как и 21-й симфонии, свойственен распевный характер мелодики, связанной с народно-песенными образами, преломленными через традиции классической русской музыки; всем им свойственен поэтически возвышенный, лирический склад чувствований. Лишь в виолончельном концерте к этому добавляются большая суровость и сосредоточенность звучания.

* * *

В годы войны Мясковский работал много и напряженно. Три симфонии (22-я, 23-я и 24-я), три струнных квартета (7-й, 8-й, 9-й), поэма-кантата на слова Н. Тихонова «Киров с нами», ряд других симфонических и камерных произведений — таков внушительный итог этой работы. Лучшим из названных произведений, помимо упоминавшихся уже 9-го квартета и виолончельного концерта, является 24-я симфония, продолжающая героическую линию 16-й симфонии. Однако и здесь лучшими оказались не крайние, героического характера, ее части, а медленная часть — превосходное анданте, мужественно-скорбное и одновременно проникнутое силой и уверенностью, полное большого, глубокого чувства. Многие нити связывают эту часть с траурным маршем из 16-й симфонии.

Значительный и своеобразный интерес представляет собой «Киров с нами» — первое обращение Мясковского к кантатно-ораториальному жанру. Попытки воплотить чувства и мысли, рожденные событиями Великой Отечественной войны, в чисто инструментальной форме (22-я симфония-баллада, 24-я симфония), вероятно, не дали Мясковскому должного удовлетворения. Свою неудовлетворенность, например, героическим финалом 24-й симфонии он и не скрывал, не раз говорил об этом. И не трудно предполо-

жить, что написание поэмы-кантаты было вызвано желанием выразить свои творческие замыслы в более конкретной форме, призвав на помощь поэтическое слово.

В этом произведении Мясковский еще ближе подошел к современной советской тематике, нежели это ему удавалось в прежние годы. Своеобразен и весь склад музыкального языка поэмы-кантаты. Оставаясь верным принципу «сквозного» симфонического развития, Мясковский последовательно стремился опереть здесь всю мелодику на интонации советских массовых песен, в частности песен эпохи Великой Отечественной войны. Это тоже было новым для Мясковского и привело к значительной доступности, демократичности всего сочинения в целом — без потери, однако, автором своей индивидуальности, как это порой бывает с композиторами при резком повороте к новой для них интонационной сфере.

Мясковскому удалось найти очень выразительные краски для воплощения сурового, напряженно-сосредоточенного образа осажденного города-героя и для обрисовки мужественного, светлого облика С. М. Кирова, чье незабываемое имя вело ленинградцев в бой. И, быть может, только чрезмерное преобладание замедленных темпов, придающих поэме-кантате оттенок созерцательности, несвойственной ни самой теме, ни поэме Тихонова, повредило жизненности этого ценного произведения.

* * *

В конце войны и в первые послевоенные годы в творчестве Мясковского вновь наступает сложный и противоречивый период. Наряду с 25-й, одной из удачнейших его симфоний и 12-м квартетом, также одним из образцовых его сочинений в данном жанре, Мясковского постигают и творческие неудачи. Наибольшей из них является вокально-симфоническое произведение «Кремль ночью». В этом произведении заметно ощущается отход от реалистических, демократических тенденций, отличающих поэму-кантату «Киров с нами». В результате возникло непримиримое противоречие между текстом, рисующим образ великого вождя советского народа, и музыкой, носящей какой-то неопределенный, почти импрессионистический характер. Это разительное противоречие между идеей произведения и средствами ее воплощения определило большую неудачу произведения в целом. Неудачной оказалась и «Патетическая увертюра», написанная в какой-то формально-академической манере.

Примерно в эти же годы Мясковский переиздает в заново отредактированном виде ряд своих прежних сочинений. Среди них и ранние, связанные с классическими традициями, и те, в которых, несомненно, сказались формалистические влияния. В факте почти одновременного опубликования этих столь различных по стилю произведений также нельзя не усмотреть проявления какой-то неопределенности творческих исканий и отступления от пути, по которому Мясковский так уверенно шел в предшествующие годы. Другие написанные в те же годы сочинения («Славянская увертюра», соната для скрипки и фортепиано, ряд романсов и сочинений для фортепиано) мало меняют общую картину, хотя некоторые из них и обладают многими художественными достоинствами.

Необходимо напомнить, что в эти исторические послевоенные годы, когда советский народ с полным напряжением всех своих творческих сил ликвидировал последствия войны и закладывал новые камни в величественное здание коммунизма, новые задачи встали и перед советским искусством, призванным сыграть ответственную роль в идейном воспитании народа.

Постановления ЦК ВКП(б) 1946 года и ряд партийных статей и выступлений по идеологическим вопросам с большой ясностью сформулировали эти задачи.

В этих указаниях большевистской партии прозвучал голос всего советского народа, глубоко любящего и ценящего своих художников, но и предъявляющего к ним высокие требования; а после войны уровень этих требований сильно возрос.

Не было никаких сомнений в том, что все, сказанное в этих Постановлениях, имело прямое отношение и к музыке. Однако деятели советской музыки, в первую очередь композиторы, не сделали из них серьезных выводов для себя. После некоторых успехов на реалистическом пути, достигнутых в предвоенные годы, многие композиторы, в большей или меньшей степени проявив податливость к

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание