Выпуск № 3 (148) | 1951 - страница 42

системой Лешетицкого — вот подлинная и неиссякаемая основа ее постоянного стремления к напевности. Несмотря на длительное пребывание за границей, Есипова не теряет связи с Родиной и остается русской пианисткой. Но помимо того, что Есипова обладала певучим звукам в кантилене, чрезвычайно важным является то, что она считала мелодию главной носительницей музыкального образа, а потому не принимала и не пропагандировала произведений, лишенных мелодии. Это становится совершенно ясным в результате изучения концертных программ Есиповой, ее педагогических репертуарных списков.

Признание главенствующей роли за мелодией и стремление к вокальной выразительности определили отношение Есиповой к фортепианной литературе. Она, естественно, стала противницей модернизма во всех его видах. Просматривая репертуарные списки Есиповой, мы видим, что в них почти не представлены произведения, например, французских импрессионистов. Есипова не исполняла их сама и в виде редчайших исключений давала играть ученикам. То же можно сказать о русских фортепианных произведениях, носящих следы модернистских влияний: они также не находили места ни в личном, ни в педагогическом репертуаре Есиповой. Замечательная пианистка осуществляла этим своего рода оградительную тенденцию, борясь за здоровую, полноценную музыку. Есипова играла только образную музыку, музыку, понятную и доступную широкому кругу слушателей. Отсюда ясно, что ведущее и преимущественное место в ее репертуаре принадлежало русским композиторам, а также Бетховену, Шопену, Шуману. Ее исполнение всегда отличалось необычайной ясностью замысла, предельной разработанностью деталей; она во многих случаях стремилась приблизиться к интонациям человеческой речи. Игра ее никогда не была безжизненно метричной, но всегда гибкой агогически, с точно рассчитанной и яркой динамикой. Педалью она пользовалась с большой скромностью, как бы незаметно, однако, специально педальными эффектами владела в совершенстве. Ее несравненная пальцевая техника, идеально выровненная и точная, была на громадной высоте, блеск и легкость ее пассажей всегда вызывали всеобщее восхищение. При большом артистическом темпераменте ее игре были чужды аффектация, сентиментальность, так же как и всякого рода расплывчатость и недоговоренность. В исполнении Есиповой всегда сочетались глубокая содержательность и благородная сдержанность.

Удельный вес ее как пианистки оценивался современниками очень высоко. В рецензии одного из петербургских журналов на ее концерт в сезон 1873 года мы читаем следующие строки: «Исполнение "Карнавала"» Шумана было столь художественно, что отдельные эпизоды его производили впечатление целого ряда постоянно сменяющихся изображений. После исполнения этого произведения А. Рубинштейном мы не слышали его в подобном исполнении». Такое сопоставление Есиповой с Рубинштейном при всем различии их творческих индивидуальностей далеко не редкость в журнальных откликах.

Подобные же отзывы можно в большом количестве встретить в зарубежной прессе. У Есиповой находят общие черты с А. Рубинштейном, ее

А. Н. Есипова

ставят наравне с Кларой Шуман, считают во многом выше прославленной Софии Ментер.

В области педагогики Есипова также основывается на реалистических принципах, свойственных русскому пианизму. Об этом же свидетельствуют ее методические записки, правда, незаконченные. В своих педагогических требованиях Есипова никогда не исходила из моментов чисто формальных. Не какие-то наперед предрешенные правила постановки рук определяли характер, стиль исполнения, его технологию, а содержание пьесы. Музыкальные образы произведения являлись ведущими, обусловливали применение тех или иных движений, приемов. Этот принцип по существу заключен в коротенькой фразе, которую любила повторять Есипова: «Приемы — не оковы». А поскольку живая, содержательная мелодия являлась для нее ведущим началом, стремление «петь» и «говорить» на рояле было основой выразительности, ясно, что вся направленность ее педагогики была чужда всякого рода формальным моментам, была реалистической. Именно это обеспечило широкое распространение принципов есиповской педагогики и сохранило их жизнеспособность до наших дней.

Чрезвычайно характерно явно отчужденное отношение Есиповой к Бузони и его школе. Их разделял прежде всего взгляд на природу инструмента, на обращение с ним. Стремление к певучести фортепианного звука, к подражанию человеческому голосу Бузони считал «весьма произвольно выдвинутым образцом». Для него ча-

сто основным и главным было раскрытие структурной идеи произведения; понятно, что все это было чуждо духу есиповского пианизма.

Всей своей пианистической и педагогической деятельностью Есипова была связана с реалистическим направлением. Это находило свое выражение в преодолении влияний, чуждых русской исполнительской школе, в постоянной борьбе за оптимистическое, жизнеутверждающее, здоровое и полноценное искусство.

Первую половину своей артистической жизни (1869–1892) Есипова посвятила исключительно концертной деятельности, в основном в качестве солистки, вторую (1893–1914) отдала педагогике и преимущественно камерным выступлениям.

Размах ее пианистической деятельности был колоссальным. По интенсивности ее концертная деятельность стоит на первом месте после А. Рубинштейна среди русских пианистов XIX века. Достаточно напомнить, что количество концертов, данных ею с 1870 по 1885 год, равно 669, согласно ее собственной записи, что в иные сезоны она давала до 80–90 концертов. Пропагандистское значение концертной деятельности Есиповой огромно. Она совершила многочисленные турне по России, объездила большинство стран Западной Европы. Ее поездки были триумфом представительницы молодой русской исполнительской школы. За рубежом они оказали несомненное влияние на мировое исполнительское искусство.

Значительны были результаты ее педагогической деятельности в стенах Петербургской консерватории. Из класса Есиповой вышли многие блестящие пианисты-солисты, ансамблисты, педагоги, сыгравшие значительную роль в развитии русского пианизма.

Крупнейшим вкладом в развитие отечественного камерного исполнительства явилась долголетняя деятельность Есиповой в качестве ансамблистки. В течение многих лет она была участницей первоклассного ансамбля совместно с Л. Ауэром и А. Вержбиловичем. Помимо этого, в течение почти 20 лет Есипова давала вместе с Ауэром сонатные вечера. Репертуар обоих ансамблей включал лучшие произведения русской и западноевропейской камерной музыки, и пропагандистское значение этих безукоризненных ансамблей было исключительно велико.

Говоря о глубоко прогрессивном значении искусства Есиповой, нельзя умолчать о том, что ее музыкальная деятельность не лишена была некоторых противоречий. Так, на определенном этапе в ее пианизме оставили след уступки требованиям и вкусам зарубежной публики. Иногда это приводило пианистку к недостаточной стойкости в репертуарных вопросах. Однако это относится главным образом к первой половине артистической жизни Есиповой, связанной с заграничными поездками. По возвращении в Россию эти явления совершенно изживаются.

Деятельность Есиповой в целом предстает перед нами как явление прогрессивное, лучшим доказательством чего служит полезная работа ряда представителей ее школы — как в Москве и Ленинграде, так и на периферии.

Есипова — одна из тех представительниц русского искусства, которыми мы должны гордиться, чью роль в создании традиций советского исполнительства будущий исследователь должен показать, исторически правдиво воссоздав ее музыкальный облик.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Н. Есипова

Содержание