вость». Массовый портрет лиможских торговок и кумушек сделан сочно и ярко, нарочито широкими и грубоватыми мазками.

Картинность этой пьесы поразительна. С первого же такта чувствуются яркий солнечный свет (Es-dur) и говор, то нарастающий, то убывающий. Назойливое движение шестнадцатыми staccato, динамические нарастания и спады, синкопы, высокий регистр, соответствующий тесситуре женских голосов, — все это сразу вводит слушателя в атмосферу лиможского рынка, наполненного говорливой южной толпой.

Пьесе свойственно интенсивное развитие — динамизация середины, укороченная реприза... Спор разгорается, говор переходит в крик, и вдруг все обрывается: прямо после ярко освещенного солнцем рынка, после неугомонной болтовни лиможских кумушек слушатель попадает в таинственный сумрак «Катакомб».

Эта пьеса занимает в цикле особое место и является одним из его важных смысловых центров. Ее прообразом послужила картинка Гартмана, обозначенная в каталоге выставки под № 36: «Внутренность парижских катакомб с фигурами Гартмана, архитектора Кеннеля и проводника, держащего фонарь (акварель)»¹.

Картина сумрачной гробницы вызывает у композитора скорбные размышления о смерти, навеянные внезапной гибелью друга.

Первая часть пьесы — Largo — при большой скупости и сдержанности средств необыкновенно напряженна и экспрессивна. Глубокие вступительные басы и последующие аккорды создают атмосферу одновременно величавую, таинственную и сумеречно-жуткую. Драматически напряженная мелодика этого Largo представляет собой речитатив, интонации которого чрезвычайно замедлены и даны в сопровождении остро, неустойчиво звучащих аккордов с резкой сменой динамики. Напряжение усиливают долгие остановки на неустойчивых, стремящихся к разрешению аккордах.

На автографе второй части «Катакомб» («С мертвыми на мертвом языке») Мусоргским было написано: «Творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились». Тишина и оцепенение сменяют мрачные аккорды Largo. Тремоло pianissimo на звуке fis в высоком регистре — это и сама тишина с еле слышимыми шорохами и бледный, мерцающий свет лампады, освещающий черепа. На зыбком, таинственном фоне появляется главная тема цикла, изложенная тихими аккордами, а затем октавами в басу. Но как изменилась тема! Ничего не осталось от ее жизнерадостного, ясного облика. В новом своем превращении «Прогулка» напоминает первую фразу заупокойного песнопения «Со святыми упокой», отличаясь от нее вставкой более развитой середины. Мерная поступь этих аккордов на фоне нисходящего трепещущего тремоло в высоком регистре создает ощущение тоски, одиночества, которое рассеивается просветлением, наступающим в конце (tranquillo H-dur).

«Избушка на курьих ножках». Проект часов в русском стиле В. А. Гартмана

Трагические размышления о смерти, воплощенные Мусоргским в этой пьесе, приобретают особый смысл в связи с общей идеей и общей структурой цикла. Эта пьеса помещена перед двумя заключительными пьесами — «Избушкой на курьих ножках» и «Богатырскими воротами», образующими финальный раздел всего цикла.

Мрачные начальные аккорды «Катакомб» внезапно вторгаются, обрывая жизнерадостную суету «Лиможского рынка». Так всегда безжалостно и нежданно врывается смерть. Но жизнь побеждает. После просветленной картины вечного покоя начинается живая, подвижная и угловатая пьеса «Избушка на курьих ножках», которая готовит ликующий, жизнеутверждающий финал цикла. В такой последовательности пьес кроется глубоко оптимистическое понимание жизни Мусоргским. Как ни безжалостна врывающаяся в человеческое счастье смерть, но жизнь народа, радость и свет побеждают.

Большинство разобранных до сих пор пьес цикла написано на акварели, созданные Гартманом в период заграничной поездки и крайне далекие от русской национальной тематики. Тем более важно, что две заключительные пьесы цикла, а также не имеющая зрительного прообраза «Прогулка» теснейшим образом связаны с русским народным стилем.

Обе картинки Гартмана, послужившие сюжетами последних двух пьес, сохранились в репродукциях, а «Киевские ворота» — даже в красках (см. альбом А. А. Рейнбота «Мотивы русской архитектуры», СПБ, 1875).

_________

¹ Виктор Александрович Гартман, архитектор. Биография и каталог всех произведений его. Путеводитель по выставке. СПБ, 1874.

«Избушка на курьих ножках» у Гартмана — весьма оригинальный проект часов. Циферблат служит окном избушки, цифры на нем заменены славянскими буквами; вся избушка и особенно ее крыша украшены затейливой резьбой в русском народном стиле. Избушка должна изображать жилище Бабы-Яги, и поэтому Мусоргский не преминул вывести на сцену ее обитательницу и ее полет в ступе. Сама специфика музыкального искусства сделала невозможным иное воплощение «Избушки»; поэтому Мусоргский показывает Бабу-Ягу в действии. Полная затейливого орнамента картинка Гартмана служит лишь отправной точкой для его фантазии. Чудовищность образа Бабы-Яги показана композитором через характерную для этого персонажа интонационную сферу, отличную от «живых», человеческих интонаций. Для нее характерно отсутствие плавности, песенности. Интонации, кажущиеся наиболее естественными, нарочито разрываются: вводный той, естественно тяготеющий на полтона вверх, ведется на большую септиму вниз. Средняя часть пьесы строится на интонациях тритона и целотонной гаммы, служащих со времен Глинки средством характеристики злого фантастического начала в музыке.

Стремительная и динамичная, эта пьеса непосредственно подводит к величественному, торжественному финалу — «Богатырским воротам», о котором Стасов писал Керзину: «Особенно "Киевские ворота" казались мне всегда чем-то в стиле "Руслановой музыки" по своей силе и размаху»¹.

Все тематическое развитие цикла обобщается основным, первым музыкальным образом этой пьесы — русского народного ликования, торжества богатырского начала.

Второй образ пьесы — суровый, молитвенный. Здесь есть нечто от мира Пимена, Досифея, раскольников, в образах которых Мусоргский гениально выразил архаический религиозный дух древней Руси.

Исходя из двух предпосылок — из древнерусского стиля проекта и из связи его с Киевом, — Мусоргский создает картину богатырского торжества в древнем «стольном граде». В этой пьесе особенно заметно, насколько свободно и творчески подходил Мусоргский к живописным прообразам Гартмана. Церковь и колокольня служат поводом к созданию второго, молитвенного образа пьесы, а также чудесной имитации колокольного звона (третий музыкальный образ, сливающийся затем с первым). Первая тема пьесы — богатырского всенародного ликования, возникшая из постепенно преобразовавшейся темы «Прогулки», логически вытекает из всего музыкального развития «Картинок с выставки». Точно так же, и тональность финала Es-dur является итоговой, резюмирующей тональностью цикла.

В рондообразной форме финала можно наблюдать известное «развитие действия». Такова двукратная смена ликования и молитвы, после чего появляется колокольный звон и, наконец, апофеоз, кода на главной теме со включением элементов колокольного звона и молитвы — это как бы общее славление, в котором участвует вся масса оперного ансамбля, хора и оркестра. Так создает Мусоргский величественную картину всенародного ликования в богатырском Древнем Киеве.

«Картинки с выставки» — яркий образец новаторства Мусоргского в области пианизма. Выразительность музыкальных образов этого цикла достигает пределов зримости — и здесь большую роль играет сама фактура пьес, характер фортепианного изложения, умение заставить по-новому зазвучать инструмент, вскрыть его неизведанные ярчайшие возможности.

Фортепианный стиль Мусоргского поистине народен. Подголосочная фактура и характер аккордового изложения восходят к хоровому складу русской народной песни. Отдельные звукоизобразительные моменты, способствующие более яркому восприятию пьес, их связи с явлениями окружающей действительности, органично переданы при помощи фортепианных эффектов (колокольный звон в «Богатырских воротах», свист ветра и шум при поездке Бабы-Яги в «Избушке на курьих ножках», выразительность речевых интонаций в пьесе «Два еврея», болтовня торговок в «Лиможском рынке» и т. д.). Мусоргский смело противопоставляет различные регистры фортепиано для создания контрастных, выпуклых музыкальных характеристик, подчеркивая этим своеобразие каждой пьесы, каждого образа. Так, после грузного, тяжелого «Быдла» звучат просветленные, нежные аккорды в высоком регистре, сопровождающие появление темы «Прогулки», в блестящую, сочную картинку «Лиможского рынка» врываются мрачные, трагические аккорды «Катакомб»...

Своеобразна фортепианная «инструментовка» каждой пьесы, подчеркивающая выразительные черты изображаемого явления, — будь то широко льющаяся кантилена («Старый замок»), капризные интонации ссорящихся детей («Тюильри») или угловатые движения сказочной Бабы-Яги («Избушка на курьих ножках»).

Все эти особенности музыкального изложения пьес служат у Мусоргского одной цели — реалистическому воплощению различных жизненных картин во всей их широте, сложности и многообразии.

Будучи сам блестящим пианистом, композитор великолепно владел всеми средствами виртуоза большого концертного склада. Поэтому и фактура его пьес отличается широким концертным размахом. 

Наряду с этим Мусоргский обогащает фортепианный стиль, внося приемы и звучности, характерные для других жанров музыки (хоровая народная песня, речитатив, колокольный звон, оркестральные краски), и тем самым раздвигая и расширяя выразительные возможности инструмента.

«Картинки с выставки» — произведение, типичное для зрелого и глубоко самобытного стиля Мусоргского.

Для сюжетов своих пьес Мусоргский использовал разнообразные произведения Гартмана: жанровые акварели, театральные эскизы, архитектурные проекты и даже эскизы игрушек. Каждая отдельная картинка оказывалась в большинстве случаев только поводом для создания образа, в своем исходном моменте связанного с рисунком Гартмана. При этом схематичные эскизы оживают, становятся своеобразными живыми существами («Балет невылупившихся птенцов», «Гном»).

_________

¹ «Музыкальный современник», 1916, кн. 2.