Выпуск № 3 (148) | 1951 - страница 3

разы советских людей под привычные амплуа, ситуации и формы старой оперы, неизбежно терпят поражение. Неуместно в советской опере и злоупотребление внешней парадностью, пышным великолепием «оптимистических» апофеозов. Оперное действие, сохраняя романтическую приподнятость, необходимую в этом жанре, должно правдиво и реально отображать современную действительность с ее живыми противоречиями и конфликтами, жестокой борьбой между умирающим мрачным миром империалистической реакции и светлым побеждающим миром свободного труда и демократии. Сама действительность дает нам неисчерпаемое богатство жизненно правдивых конфликтов, еще более волнующих и сильных, нежели конфликты многих классических опер. Тенденции некоторых авторов к приглаженной, бездейственной драматургии обедняют оперное искусство, лишают его динамичности, многогранности, не создают условий для подлинно симфонического развития музыкальных образов. Примером обедненной оперной драматургии может послужить либретто оперы «От всего сердца», в котором ощущаются поверхностность отображения жизни, излишняя легкость и скороспелость в решении основного драматического конфликта.

Не всякий сюжет, как известно, может послужить основой для хорошего оперного либретто. Опера требует особой ясности и скупости положений, концентрированности и выпуклости основного конфликта. Напомним, что Чайковский выступал против сюжетов «слишком дробных, требующих многих не подлежащих музыкальному воспроизведению разговоров, разъяснений и действий». Он требовал от оперного либретто «сжатости и быстроты действия, иначе ни у автора-музыканта не хватит сил написать, ни у слушателя внимательно дослушать». Новые, непривычные для классической оперы сюжеты, рожденные социалистической действительностью, создают новые, еще более сложные условия для советских оперных драматургов. Им предстоит трудная задача «сочетать... динамику, идущую от современного жизнеощущения и темпов всего современного жизневращения, с лучшими традициями мелодической оперы» (Асафьев). Не механическое заимствование классических оперных норм и законов, а творческое, новаторски обогащенное претворение их в условиях нового, социалистического искусства — вот, что требуется сегодня от наших оперных драматургов — либреттистов и композиторов.

Много серьезных критических замечаний вызывает музыка ряда новых советских опер. Несомненно стремление композиторов к реализму, к решительному отказу от пустого экспериментирования и искусственных изощрений. Ясность мелодического стиля, воскрешение классических оперных форм, широкое привлечение народно-национального элемента — положительные признаки утверждающегося у нас оперного стиля. И все же композиторам еще не удается найти вполне убедительные музыкальные средства для правдивого и яркого изображения нового человека — героя социалистической эпохи. Поиски нового оперного языка, прочно связанного с классическими традициями, но в то же время глубоко отражающего новый интонационный мир, рожденный революционной эпохой, далеко не всегда завершаются удачами. При создании индивидуальных оперных характеристик композиторы еще немало злоупотребляют нейтральным романсно-элегическим стилем, родственным бытующей городской музыке недавнего прошлого и мало соответствующим мужественному, волевому облику героев нашего времени. Подобные неверные тенденции отмечались уже при оценке основных арий в операх «Молодая гвардия» Мейтуса, «От всего сердца» Жуковского. Иные авторы, обращаясь к историческим или сказочно-эпическим сюжетам, слишком откровенно воскрешают в своей музыке знакомые

обороты и интонации классической русской оперы, не развивая их в соответствии с новым, современным восприятием образов прошлого. Об этом говорилось при оценке некоторых страниц опер «Каменный цветок» Молчанова, «Иван Болотников» Степанова. С другой же стороны, у отдельных авторов все еще обнаруживаются боязнь простоты, излишнее опасение впасть в тривиальность мелодического стиля; об этих пережитках модернистических влияний откровенно говорил Д. Кабалевский в своей речи на Первом Всесоюзном съезде композиторов: «Начинаешь писать арию и смотришь — как бы это не получилось похоже на "старую" оперную арию; в результате сам начинаешь душить свои собственные намерения».

Наша опера все еще отстает от ораториально-кантатного жанра, от лучших достижений советского песенного искусства в умении чутко уловить и запечатлеть в рельефных мелодических образах думы и настроения советского человека, строителя коммунистического общества. Народно-песенные богатства в оперной музыке нередко используются односторонне, без глубокого проникновения в дух и смысл народно-музыкального мышления. Порой народные песни включаются в оперу как искусственные вставки, чуждые всей окружающей музыкальной ткани; авторы не всегда умеют должным образом динамизировать, переинтонировать народную тему с тем, чтобы подчинить ее своей драматургической задаче. Примеры неорганичного, нетворческого применения украинских народно-песенных тем имеются в ряде фрагментов оперы «Богатая невеста», написанных Энке.

Отказавшись от засилья примитивных песенных форм в опере, наши композиторы все еще не достигли гибкого использования всего многообразия и богатства оперных средств. Однотонно и негибко применяются классические формы арии, допускающие, как известно, широкий выбор различных видов и жанров в зависимости от драматической ситуации (монолог, ариозо, баллада, куплетная песня и т. п.). Не отличается богатством музыкального выражения и изобретательностью сценической трактовки использование таких оперных форм, как ансамбль, хор. Как далеки еще хоровые эпизоды многих наших опер от драматичной и действенной хоровой драматургии народно-музыкальных драм Мусоргского! В некоторых операх слабо, одноцветно и невыразительно звучат речитативы, а оркестр нередко выполняет функцию скромного аккомпаниатора, не вмешиваясь в самую суть драматического действия, не раскрывая эмоционального подтекста драмы. Одно из немногих счастливых исключений в отношении использования средств оперного симфонизма представляет «Семья Тараса» Кабалевского.

В новых операх порой отсутствуют необходимые жизненно оправданные музыкальные контрасты. Вспомним, как богато были представлены контрасты образов — жанровые, национальные, социально-характеристические — в операх композиторов-классиков: русские и иноземные национальные образы в «Сусанине», «Руслане», «Игоре», реально-бытовые и фантастические картины в «Садко», «Салтане», народные и аристократические образы в «Дон Жуане», контрасты необузданного веселья и трагической экспрессии в операх Чайковского и т. п. Те композиторы, которые отказываются от рельефной контрастности оперных образов, тем самым лишают себя возможности строить многокрасочную симфоническую драматургию, основанную на столкновении и развитии музыкальных тем.

Оперный композитор обязан всегда помнить о своей аудитории, о ее музыкальном восприятии, направляя все свои творческие искания к единой цели: как можно более убедительно, доходчиво и ярко передать слушателям большие, общественно значимые идеи произведения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание