Возле изображений «Старого замка» и «Избушки на курьих ножках» появляются их обитатели: трубадур, поющий тихую, задумчивую песню, и причудливая, сказочная Баба-Яга.

Исходя из отдельных набросков Гартмана, Мусоргский сам создает целые сценки, сам сталкивает и заставляет жить новой жизнью изображенные художником типы. Так возникает диалог богатого и бедного евреев — у Гартмана это два различных портрета. Точно так же, на выставке не было представлено никакой картинки с изображением лиможского рынка. Гартман сделал в Лиможе много жанровых зарисовок и характерных портретов разных лиц, крестьян, посетителей собора и т. д. По-видимому, сам Мусоргокий собрал всех этих людей на рыночную площадь и заставил обсуждать новости, о чем свидетельствует остроумный французский текст, сочиненный композитором (опубликован в комментариях П. Ламма к изданию 1932 года). Наконец, архитектурный проект городских ворот в Киеве порождает картину народного ликования в древнем богатырском «стольном граде».

Мусоргский — композитор-драматург, и это свойство его творческой натуры проявилось также в цикле «Картинки с выставки». Свои непосредственные переживания и свое отношение к тому или иному изображаемому предмету он выражает сложно-опосредствованно — через подбор выразительных средств, характеризующих лицо, явление, картину.

Мусоргский создает в своем цикле совершенно новые жанры фортепианных пьес. Ломка старых форм нужна была композитору не сама по себе, а как средство «вести живую беседу» с людьми, правдиво донести до слушателя свою мысль.

«Не музыки нам надо, — писал композитор Стасову, — не слов, не палитры и не резца... мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни избрали для беседы с ними! Красивенькими звуками не обойдете...»¹

Мусоргский стремился к правдивости выражения своего замысла. Так возникают новые, оригинальные жанры фортепианных пьес: жанр музыкального портрета-характеристики, жанр лирического пейзажа, своеобразное трагическое размышление «Катакомбы», стоящее в цикле особняком по своему углубленно-сосредоточенному, скорбному настроению, но в музыкальном отношении органически связанное со всем циклом.

Многочисленные и яркие зарисовки (каждую в своем роде, не похожую на все остальные) создает Мусоргский в пьесах «Тюильри», «Лиможский рынок» и «Быдло». Пьесы «Избушка на курьих ножках» и «Богатырские ворота» обращаются к русской народной тематике в виде народной сказки и былинной богатырской старины.

Фантастический «Балет невылупившихся птенцов» — единственная пьеса, написанная в исторически сложившемся жанре скерцо.

Не менее, чем в области жанра, проявляется творческая самобытность Мусоргского и в музыкальном языке его «Картинок с выставки». В этом отношении цикл стоит на общем уровне зрелого музыкального стиля, проявившегося в операх и романсах композитора. Основной источник мелодии и гармонии Мусоргского — народная, крестьянская русская песня, с которой сильнее и органичнее всего слит и опаян его музыкальный язык.

«Картинки с выставки» Мусоргского являются в целом новым видом фортепианного цикла, в котором ощущаются тесная связь между пьесами и внутреннее симфоническое развитие: перед нами широкая и многогранная картина жизни, целая галерея различных образов, объединенных общим, центральным национально-русским музыкальным фоном («Прогулка»). Симфоническое развитие сказывается и в тематическом единстве пьес цикла, и во взаимодействии и взаимопроникновении отдельных его образов, и в постепенном их росте и превращении.

Реалистичность метода Мусоргского коренится глубоко и естественно в подлинной народности, духом которой проникнуто творчество гениального композитора, а стремление к наиболее полному и правдивому раскрытию содержания порождает новаторство Мусоргского и в его фортепианном цикле «Картинки с выставки».

_________

¹ М. П. Мусоргский. Письма и документы, собранные и обработанные А. Н. Римским-Корсаковым. Госиздат, 1932.

А. Н. Есипова

(К 100-летию со дня рождения)

Н. БЕРТЕНСОН

13 февраля 1951 года исполнилось 100 лет со дня рождения выдающейся русской пианистки Анны Николаевны Есиповой (1851–1914 гг.).

С первых же выступлений на концертной эстраде она привлекла к себе широкое общественное внимание. Исполнительская и педагогическая деятельность Есиповой была тесно связана с русской музыкальной культурой в целом и оказала в свое время заметное влияние на развитие русского и зарубежного пианизма. Многие черты ее пианизма находят свое отражение и сейчас, в советском исполнительстве и педагогике.

Есипова — ученица Ф. О. Лешетицкого, одного из первых профессоров-энтузиастов Петербургской консерватории и соратника А. Г. Рубинштейна по его неутомимой просветительской деятельности. Годы учения Есиповой у Лешетицкого проходят в атмосфере нерастраченной свежести, юношеского увлечения, которым были охвачены строители молодой консерватории.

До поступления в консерваторию Анна Есипова была предоставлена самой себе. Она увлекалась всякого рода оперными фантазиями, танцевальной музыкой, которую играла по слуху. Лешетицкий сразу же целиком берет в свои руки ее музыкальное воспитание. Влияние его на музыкальное развитие Есиповой было очень велико. Он победил ее дилетантизм, привил ей организованность, приучил к дисциплине и научил ее любить классическую музыку. Он научил ее правильному пониманию задач фортепианной техники. Лешетицкий убеждал своих учеников в том, что прообразом фортепианного звука является человеческий голос, что рояль — певучий инструмент и на нем можно и нужно петь. Эти установки и стали основой есиповской кантилены.

Однажды Лешетицкий сказал своему ученику, сыгравшему ему пьесу Шопена в достаточно запутанной трактовке: «Ваше исполнение слишком мудро, играйте так, чтобы быть понятным простолюдину». В этих словах заложен один из основных принципов русского исполнительского искусства, которым всегда руководствовался Лешетицкий и который стал главным в артистической деятельности Есиповой. Для ее исполнения были всегда характерны ясность замысла и естественность передачи. Самые сложные произведения она играла так, что они становились доступными для восприятия.

Ц. Кюи называет ее исполнение колоссальной фуги из сонаты Бетховена ор. 106 «необычайно ясным»¹. Это же свойство игры Есиповой подчеркивается в очень многих рецензиях, в воспоминаниях и отзывах ее учеников. Для достижения такой простоты и ясности исполнитель должен уметь глубоко проникнуть в содержание и замысел произведения, почувствовать форму, соблюдать верные пропорции и обладать высокой техникой.

Развитием всех этих свойств, формированием своего музыкального вкуса Есипова в значительной степени обязана своему учителю. Однако оценивать Есипову только как блестящую представительницу школы Лешетицкого значит обеднять творческий облик замечательной русской пианистки.

Конечно, не только взыскательная дисциплина школы Лешетицкого обусловила черты, присущие ее исполнительскому стилю. В своей рецензии о дебюте Есиповой, исполнявшей 4-й концерт Бетховена в симфоническом собрании Русского Музыкального общества, Кюи писал: «Г-жа Есипова — ученица г-на Лешетицкого, и меня очень приятно поразило, что ее игра вовсе не была сколком и подражанием исполнению ее замечательного учителя»².

Очевидно, уже в результате первого выступления стало ясно, что в ее игре имеется что-то особое, совершенно своеобразное, отличающее ее исполнение от игры других учеников Лешетицкого. В самом деле, мы знаем многих воспитанников Лешетицкого, но ни у одного из них игра не похожа на исполнительский стиль Есиповой.

Своеобразные черты искусства Есиповой в дальнейшем оформились определеннее, сильнее и обусловили тот блестящий, ярко индивидуальный стиль игры, который вызывал восхищение в России и за рубежом. Ее исполнительский стиль, чуждый модернистским течениям начала XX века, стал источником ряда прогрессивных педагогических тенденций и вошел значительным вкладом в золотой фонд советской педагогики.

Широко известно, что одной из отличительных черт пианизма Есиповой была исключительная певучесть тона. Об этом много писалось и говорилось, об этом свидетельствуют ученики Есиповой. Тесная связь Есиповой с русской исполнительской традицией, а не технологическая связь с

_________

¹ «Музыкальное обозрение», 20 ноября 1886 года.

² «Санкт-Петербургские Ведомости», 2 декабря 1869 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Н. Есипова

(К 100-летию со дня рождения)

Н. БЕРТЕНСОН

Содержание