Книга не дает читателю вполне ясного и точного представления о цельности и зрелости шопеновского реалистического метода: то ли речь идет о музыкальном реализме, то ли о тех или иных только свойственных Шопену реалистических тенденциях или отдельных чертах. Такого рода неясность, лишь местами дающая о себе знать в книге Ю. Кремлева, гораздо сильнее сказалась в его статье «Эстетика Шопена», опубликованной в № 7 «Советской музыки» за 1949 год. Там прямо говорится об искусстве Шопена, «ставшем великолепным памятником польской патриотической романтики, но не нашедшем в себе сил полно развить зарождавшиеся в нем яркие элементы реализма».

Естественно возникает вопрос: как же мог в таком случае художник, не стоявший на реалистических позициях, но лишь стремившийся к ним, — как мог он тогда, в один из критических периодов истории своего народа, стать национальным гением польской музыки и оставить во всей последующей истории его духовной культуры след столь глубокий и неизгладимый? Одно из двух: или это народность, след этот действительно налицо, и тогда теория «неразвивавшихся зародышей» является исторической и художественной неправдой; или налицо и в самом деле лишь тенденции да тяготения, ростки и зародыши, и тогда народность и величие Шопена для Польши и всего мира славянских (да и неславянских) народов остаются немотивированными.

С другой стороны, реализм Шопена в книге обеднен неправильной постановкой вопроса о его отношении к романтике. Кремлев считает Шопена прежде всего романтиком, а не реалистом, именно романтическое выдвинуто на первый план, именно романтизм признается основой, на которой у Шопена сложились «реалистические тенденции».

На деле же не мечтательность, не пылкость воображения породили жизненную правду Шопена, а жизненная правда его творчества сообщила силу и убедительность его мечтам и порывам. Шопен прежде всего великий реалист-классик польского народа — вот чего нет в книге Ю. Кремлева. Классическое в Шопене всецело сводится автором к западным традициям — к Бетховену или Моцарту.

В исходных положениях Ю. Кремлев неоднократно указывает на народность Шопена, но в дальнейшем изложении именно народное, демократическое в творчестве композитора постоянно умаляется натянутыми и преувеличенными «обобщениями» насчет его индивидуалистической замкнутости и аристократизма мышления и образа жизни. Его патриотизм, вера в свой народ затенены обильными рассуждениями о шопеновской резиньяции и романтической разочарованности.

Это умаление народного реалистического начала в музыке Шопена — один из главных недостатков книги, касающихся общей характеристики творчества Шопена и его эстетических взглядов.

Такое скрадывание реалистического начала в творчестве Шопена и раздувание романтической разочарованности и неопределенности в нем связаны с немалой долей идеализации старого романтизма. Классическое определение романтизма, данное К. Марксом, указания об ограниченности старого романтизма, данные А. А. Ждановым на съезде советских писателей, Ю. Кремлевым позабыты. Длинной вереницей проходят перед читателем Делакруа и Ламартин, Бальзак и аббат Ламенне, Гюго и Альфред де Виньи, Стендаль и Шатобриан.

Что касается де Виньи, то Ю. Кремлев не только без надобности цитирует его, но и позволяет себе в заключительной главе первой части своего труда предпослать высокопарно-напыщенный эпиграф из стихов этого отъявленного реакционера, отрывки из которого фигурируют в книге рядом с цитатами из классиков марксизма-ленинизма, из Пушкина и Лермонтова!

В исходных положениях книги верно определено отношение Шопена к польскому народному творчеству: «Он смог создать свои произведения лишь на основе проникновения в дух фольклора. Последний оказал на творчество Шопена гигантское, определяющее влияние. Используя народные мелодические интонации, ритмы, элементы гармонии и формы, Шопен органически овладел народным музыкальным мышлением» (стр. 353).

Автор не ограничивается общей формулировкой этого положения. Он стремится проследить польские народные интонации, ритмы, принципы формообразования в творчестве композитора. В этой работе он во многом основывается на работе Вяч. Пасхалова «Шопен и польская народная музыка», но многие произведения Шопена исследует в этом плане вполне самостоятельно. Он справедливо подчеркивает, что польский национальный характер музыки Шопена заключается не только в ее интонационной природе как таковой, но и в способе реалистического применения народных интонаций. К сожалению, и эта очень важная линия исследования отнюдь не выдержана автором, не проведена последовательно через всю книгу.

В самом деле, если обратиться к итоговым выводам второй части книги, с одной стороны, и с другой — к первой главе той же части («Шопен и фольклор»), то мы найдем там две различные постановки этого важнейшего вопроса. В выводах говорится о «фольклорной основе» музыки Шопена, о гигантском, определяющем (подчеркнуто мною — К. Р.) влиянии на нее народного творчества. Это совершенно правильно.

В 1-й же главе второй части (опять-таки наряду с верными формулировками и определениями, напр., на стр. 192) вопрос поставлен существенно иначе: мы читаем здесь, что Шопен, «последовательно избегая готовых народных мелодий», «рабского использования фольклора», шел по пути «единства национального с передовыми достижениями музыки народов Европы» или, как сказано в 3-й главе, «неизменно пытался синтезировать фольклорное с интернациональным». Эта постановка вопроса по крайней мере вдвойне ошибочна. Во-первых, с каких пор композитор, не избегающий готовых народных мелодий, считается у нас «рабски использующим фольклор»? Как быть в таком случае с русскими народными мелодиями у Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова? Во-вторых, ошибочна формула об единстве национального, фольклорного с западноевропейским. Не потому, конечно, чтобы Шопен не овладел богатствами западной классики — он действительно широко освоил их, — но потому, что в этих и им подобных формулировках национальное, народно-песенное теряет значение основы, главного источника творчества, выступая лишь в качестве одного из различных слагаемых музы-

ки композитора классика. Это замечание можно было бы считать придиркой, если бы влияние, оказанное на Шопена иноземными, западными музыкальными течениями и школами, в книге не было сильно переоценено. Оказывается, в области пианистически-исполнительской Шопен «заимствует» некоторые стороны западного романтизма, основывается больше на виртуозности Гуммеля, Клементи, Фильда, правда, расширяя и преобразуя ее. Мелодические особенности мышления Шопена по Кремлеву имели ближайшими предшественниками Гуммеля, Фильда, Вебера, Россини.

Это не значит, что в книге Шопен, так сказать, сведен на иноземные влияния. Ю. Кремлев правильно указывает, что Шопен видел бесплодность механического перенесения западноевропейских музыкальных традиций на польскую почву. Однако переоценка иноземных влияний, особенно на раннего и отчасти на позднего Шопена, несомненно налицо. В то же время, говоря о национально-польском в Шопене, автор совершенно игнорирует предшествовавшую Шопену польскую композиторскую школу. Так, о Каменском, Стефани, Огинском, Козловском, Курпинском, Эльснере ограничивается он лишь беглым упоминанием. Вовсе не поставлен вопрос о возможности преемственности мелоса и полифонии Шопена через его предшественников с традицией выдающихся мастеров польской полифонической школы XVI–XVII веков — Гомулки, Шамотульского, М. Зеленского — школы, ярко славянской по своей интонационной природе и исключительно богатой мелодически.

Сильной стороной метода Ю. Кремлева по своим возможностям является настойчивое выявление типичных для Шопена мелодических оборотов, гармонических последований, особенностей голосоведения его музыки, интонационных оборотов, постоянно, на живой народной основе, «перекликающихся» — опять-таки, через грани самых разнообразных жанров — композиционных структур, образно-поэтических замыслов.

Досадно, однако, что аналогии эти, сведенные главным образом в подстрочные примечания, ограничиваются формальной констатацией сходства, без раскрытия в нем смысловой связи образов.

Ю. Кремлев стремится рассмотреть творчество Шопена в широкой связи с тогдашней польской, а также французской общественно-политической жизнью. На этой основе построена и принятая в книге периодизация творчества: 1825–1830 (молодость), 1831–1839 (зрелость), 1840–1848 (последний период). Рубежом первого и второго периодов является поражение польского восстания, послужившее причиной серьезного перелома в музыке Шопена. «От мечтательной романтики он возвышается до героического и трагического»; реализм его становится «психологически глубоким»; он «нащупывает путь к оптимизму». Рубежным же произведением, отмеченным чертами зрелого стиля Шопена, автор считает этюд ор. 10 № 12 (до-минор). Это правильно и по существу хорошо обосновано.

Определение границ третьего периода — от начала 40-х годов и до смерти — принципиально также правильно; оно представляет противовес тем схематичным и однобоким построениям, которые искусственно выделяют вторую половину 40-х годов как якобы отмеченную чертами пессимизма, разрыхления формы и т. п. Между тем общеизвестно, что именно ко второй половине 40-х годов относятся такие выдающиеся светлые и мощные произведения, как баркарола ор. 60, такие патриотические поэмы, как мазурка ор. 59 № 3, такие шедевры шопеновской лирики и задушевнейшего песенного мастерства, как ноктюрны ор. 62 или мазурка ор. 63 № 3. Однако характеристика третьего периода, данная Ю. Кремлевым, вызывает серьезные возражения.

Он пытается обосновать тезис о якобы завершившемся идейном и национальном перерождении композитора. Аргументация подобной оценки шаткая и неубедительная. Казалось бы, вся музыка, написанная Шопеном в те годы, опровергает это. В корне ошибочным является утверждение, будто «космополитические» и «неоклассические» тенденции, «брамсовское» и «мендельсоновское» в Шопене были вызваны продолжительной жизнью вдали от родины. Богатство польско-славянских интонаций, которыми обладал Шопен, было настолько велико, что не могло иссякнуть на сороковом году жизни, да еще под пером такого пламенного патриота.

Таково в общих чертах соотношение между некоторыми правильными установками и их развитием в работе, между положительными стремлениями и их осуществлением.

С наибольшей силой отрицательные стороны книги сказались в анализе самих произведений Шопена, составляющем основное содержание второй части. За отдельными немногими исключениями (этюд ор. 10 № 12, прелюд № 24), анализ этот формалистичен. В нем зачастую отсутствует даже тот занавешивающий формалистическую сущность дуализм, когда идейно-эмоциональное, смысловое содержание музыки излагается само по себе, а рядом, точно так же сами по себе, разбираются выразительные средства.

Во 2-й главе второй части своего труда Ю. Кремлев пишет: «Очарование музыкальных форм Шопена столь велико, что сплошь и рядом как бы заслоняет глубину содержания» (стр. 202). Это положение в корне ошибочно. «Очарование формы» определяется единственно тем, насколько она способствует раскрытию всей глубины идейно-эмоционального содержания музыки. Очарование формы, как бы заслоняющей глубину содержания, — это парадокс, странно звучащий в устах советского музыковеда. Отсюда крайняя узость и бедность в освещении главного выразительного элемента шопеновской музыки — ее мелодии.

Анализы Ю. Кремлева представляют собой в основном анализы шопеновской гармонии, ладотональных планов произведений, характерных для них отдельных гармонических оборотов. При этом ни обильная демонстрация «кухни» анализа, ни введение различных замысловатых понятий, вроде «полихромных обыгрываний», «живой игры ритмических масштабов», «окружения тональных центров» и т. п., не могут прикрыть бедности и ненужности этих анализов, в то время как некоторые удачные образцы показывают, что автор может хорошо и тонко анализировать.

Угнетающее впечатление производят скрупулезные и надуманные поиски в гармонии Шопена аккордов «томления», «резиньяции», «депрессии», «ужаса», «вскрикиваний», «безнадежности» и т. д., и т. п. в духе неоромантизма (или даже экспрессионизма) .