МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Из творческой лаборатории А. П. Бородина

А. ДМИТРИЕВ

Советским музыковедам, работающим над историей русской музыки и воссоздающим подлинную картину ее развития, приходится вписывать в нее много совершенно новых страниц. Одним из вопросов, которому посвящены эти новые страницы, является вопрос о профессиональном мастерстве, вопрос о композиторской технике великих творцов русской музыкальной культуры.

Эта сторона творчества совершенно ясна у Римского-Корсакова, Чайковского, Танеева, Глазунова, но в отношении ряда других композиторов долгое время сохранялось неверное представление. Не только Алябьев, Варламов, Гурилев, но даже великий Глинка, Мусоргский, Бородин считались музыкантами, не имеющими настоящей профессиональной школы, создававшими произведения мирового значения исключительно силой своей гениальной одаренности.

Только благодаря советским исследователям исчезло полупренебрежительное название «дилетанты» в отношении великих мастеров русского романса, — Алябьева, Варламова и Гурилева, раскрыта сложная творческая лаборатория Глинки, рассеян миф о дилетантизме Мусоргского.

Меньше всего было сделано в смысле анализа композиторской деятельности Бородина. Между тем в корне неверен взгляд на него, как на композитора, сочиняющего музыку от случая к случаю, вернее, от болезни к болезни. В таком представлении о нем повинен сам Бородин, который остроумно отметил в известном письме к Л. И. Кармалиной, что он пишет музыку только тогда, когда вынужден по нездоровью сидеть дома. Эту же версию Бородин высказывал и в других письмах: «Мы с Вами симпатизируем как видно друг другу: я тоже болен; Вы помните, что у меня разболелась щека еще у Вас, в понедельник. С тех пор я мучусь страшно и сегодня первую ночь спал, а то несколько суток сряду одолевала меня сильная боль, мешавшая спать и даже лежать. Я еще не выхожу, ибо не совсем еще прошла боль. У меня музыкальных новостей только одна: от скуки стал писать финал (первой симфонии) и притом прямо на оркестр; 10 страниц уже написал. Прощайте, голубчик... А. Бородин...¹ — писал он Балакиреву.

Шутя и немного иронизируя, Бородин, по примеру своего кумира М. И. Глинки, сам запорошил и запутал следы своей огромнейшей созидательной работы в области музыки.

Однако в собраниях бородинских рукописей отражен и зафиксирован весь творческий путь композитора. Рукописные фонды Бородина являются основным материалом, изучая который можно восстановить особенности творческого процесса одного из величайших русских классиков.

По рукописям Бородина становится ясным его изумительный слух и слух не пассивный, регистрирующий высоту и тембры, но слух творческий, активный, мыслящий звуковыми образами, то есть слух композиторский в подлинном и высшем значении этого понятия.

Обычное изучение произведений Бородина начинается с момента публикации его первых романсов — «Спящая княжна» (год сочинения 1867). Эти романсы вскрывают период биографии Бородина с 1867 года. Первая симфония в этом отношении «спускается» глубже — начало ее сочинения относится к 1862 году. Следовательно, на рукописных материалах по 1-й симфонии творческий метод Бородина можно проследить, начиная уже с 1862 года.

К особому разделу относятся рукописи доигоревского периода. Они интересны тем, что раскрывают абсолютно неисследованный отрезок времени творческой жизни Бородина. Рукописи эти никогда не издавались и не подвергались детальной научной разработке, знали их лишь весьма немногие специалисты.

Между тем творческое наследие Бородина раннего периода интересно со многих точек зрения — по многочисленным, дошедшим до нас подлинным материалам самого Бородина раскрываетйя большой и плодотворный путь композитора, непрерывна ищущего свой музыкальный язык. Рукописи раннего периода творчества (вторая половина 40-х годов, 50-е годы и самое начало 60-х годов) раскрывают большую и интенсивную творческую работу, отражающую свой особый путь формирования композитора.

Пестрая масса этих рукописей содержит произведения собственного сочинения и эскизы к ним, многочисленные копии произведений других композиторов, переписанные рукой самого Бородина, упражнения в музыкальной технологии.

_________

¹ Письма А. П. Бородина, Москва, 1927–28 г., Выпуск 1, стр. 63.

Среди рукописей раннего периода творчества Бородина имеются записи нескольких гармонических задач, написанных по строгим академическим правилам первого курса гармонии на соединение простых аккордов — трезвучий и секстаккордов, септаккорда V ступени (с проходящей септимой) и септаккорда II ступени. Объем гармонических средств и техника их применения отчетливо раскрывают манеру письма Бородина ученического периода — манеру добросовестного, чистенького склада, несколько суховатого по выбору аккордов и ведению голосов. Стилистическое несовпадение этих задач с общим, уже выработавшимся композиторским почерком молодого Бородина, судя по другим рукописям этого периода, очевидно. И, как это ни странно может на первый взгляд показаться, эти гармонические задачи среди других произведений Бородина звучат очень школьно — слишком несовместима их гладкая хоральная манера изложения с намечавшимся уже богатырским мелодическим вольным стилем поднимающегося гиганта русской музыки. Очевидно, обучение голосоведению шло у Бородина не через гармонические задачи, а иным путем¹.

Приводим запись одной характерной задачи².

К сожалению, не удалось установить, кто был руководителем этих занятий Бородина по гармонии. Чужих пометок и исправлений на задачах нет. Переделок и изменений, сделанных самим Бородиным, тоже нет. Записаны задачи тщательно и без помарок. Трудно предположить, что они делались под наблюдением М. А. Балакирева (то есть в более позднее время). Слишком далеки были от самого Балакирева эти гармонические нормы, а, кроме того, Балакирев был строгий и умный педагог, он сильнее «давил» бы на ученика (так, как это видно на материалах первой симфонии), а по этим записям гармонической «казенно-школьной методы» руки Милия Алексеевича нечувствуется. Скорее всего можно предположить, что Бородин эти задачи делал сам, до своей встречи с Балакиревым, упражняясь в основах генерал-баса.

Но, видимо, гармонические задачи хорального типа не привлекали Бородина. Гармоническая вертикальная природа аккордов, не обусловленных мелодическими интонациями, была ему чужда. Отсюда становится понятной его чисто русская манера трактовать гармонические средства как мелодические, то есть ясным напевным голосоведением и мелодикой, организующей и сами вертикали, и пластику их движения. Отсюда же понятно у Бородина расширение диапазона обычных терцовых гармонических средств в сторону иных аккордовых образований и особенно излюбленные им квартово-секундовые аккорды- вертикали.

Мысля гармоническое начало в музыке в прочной связи с мелодическим, Бородин даже на самых ранних этапах своего творчества понимал эту связь, как взаимное органическое сопряжение.

Поэтому развитие музыкальной формы у него почти всегда идет по линии раскрытия тех мелодических предпосылок, которые заложены в самом тематическом материале, и поэтому его фактура звучит глубоко русской, так как и гармонические последования и другие элементы музыкального языка через мелодию прямо опираютсяна народные песенные основы.

Вплоть до формы кадансов Бородин всегда строит развитие музыки на мелодической основе. Примером могут служить кадансовые обороты во 2-й симфонии³.

Вот почему, попробовав заниматься гармоническими хоралами, он вскоре бросил эти задачи и пошел по своему собственному пути, продикто-

^_________

¹ Можно сделать другое предположение, что эти задачи относятся к очень ранним годам его творческой жизни, когда в музыке Бородина еще трудно было предугадать что-либо определенное. ² Ключевые знаки в этой задаче выставлены мною, так как Бородин, по своей манере, поставил здесь, как и во многих других рукописях, только ключи без указания на тональность. — А. Д.
³ В этом примере тематическая терция до-бекар — ми, связанная мелодически с главным тональным центром «си», образует посредством этой мелодической связи функционально крепкое гармоническое сочетание вертикалей. Это прием, которым широко пользовался еще Глинка, у которого большие тональные контрастные противопоставления заранее подготавливаются простыми мелодическими интонациями, а будущие тональные массивы даются как бы в схематически ясных взаимоотношениях, устанавливающих функциональную логику процесса будущего развития.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Из творческой лаборатории А. П. Бородина

А. ДМИТРИЕВ

Содержание