ванному его живой непосредственной музыкальной практикой вслушивания в интонационные особенности русской народной музыки, по пути, который в этом отношении предуготовлен был уже гениальным Глинкой. Эти же источники привели Бородина к мысли о разработке русского многоголосия самобытным путем.

Задачи на cantus firmus, разряды строгого стиля и двойные контрапункты на различные индексы отсутствуют у Бородина совершенно. Видимо, к ним он не прибегал даже и в юношеском возрасте. Но то, что он знал их, бесспорно. В переписке Бородина есть несколько примечательных писем, обычно опускаемых в традиционной серии бородинских цитат. Между тем мысли, высказываемые в них, крайне характерны для облика Бородина как художника.

В 1863 году он писал Балакиреву: «...коли можете, привезите мне квартеты Бетговена (последние); я бы не утруждал Вас, если бы мог их достать в нотном магазине, где абонирован. А то не можете ли дать «Хоту Арагонскую» в партитуре. Крайне обяжете»¹. 

Другое письмо, несколько более позднего периода (от 19 октября 1869 года) — периода интенсивной работы над «Игорем». В нем Бородин продолжает линию изучения квартетов Бетховена. «С музикусами почти не вижусь, да некогда решительно. Корсиньку и Кюи видел только вчера на квартетном вечере в Консерватории. Пошел — потому хотелось слышать cis-мольный квартет Бетховена (ор. 131)»².

Оба письма ясно показывают направление художественных требований Бородина как музыканта и как мыслителя. Упоминание о последних квартетах Бетховена показывает, что Бородин по-настоящему глубоко занимался вопросами техники больших полифонических форм. В сопоставлении с «Арагонской хотой» это особенно заметно, так как «Хота» по своей фактуре представляет особый интересный мир сложных полифонических комбинаций и приемов, раскрывающих жгучую динамику жизни испанского народа.

В третьем письме от 6 мая 1870 года, по времени, близко соприкасающемся с только что цитированным первым письмом, он пишет в своей шутливой манере, за лукавыми выражениями которой он по обыкновению скрывает глубочайшие мысли.

«Мы засели с ним (с Римским-Корсаковым) играть: сначала прелестные фуги Баха, из которых одной я не знал вовсе (gis-moll во второй тетради). Ужасно хороша! Это очень освежило после всех хлопот и суеты деловой. Затем он мне сыграл твой романс³. Потом я ему наигрывал новую симфоническую вещь, которую я теперь стряпаю (ту, что наигрывал в Москве)⁴. Корсец неистовствовал и говорил, что это самая сильная и лучшая из всех моих вещей. Так кричал и размахивал руками! Оттопыривал нижнюю губу, мигал и подигрывал, то бас, то дискант. Кроме того, мы кое-что просмотрели»⁵.

А. П. Бородин

В последнем письме, написанном непосредственно после только что бывшего периода наиболее интенсивной работы над «Игорем» (письмо написано 6 мая 1870 года), Бородин прямо говорит, что он отдохнул на произведениях великого И. С. Баха. 

Все приведенные выдержки из писем ясно указывают ориентацию Бородина в своих вкусах на произведения, в которых, выражаясь языком самого Бородина, манера «третировать музыкальный материал» — добиваться максимальной тематической выразительности составляет основную технологическую базу для раскрытия музыкальной формы. 

Во всей работе Бородина над усвоением основ музыкального мастерства ясна его тенденция изучать технологию на произведениях, в которых технологические категории воплощены в живую художественную форму, то есть форму живой концертной музыки, а не абстрактного формалистического приема.

В совершенстве владея полифонической западноевропейской техникой, Бородин ни в какой мере механически не переносил ее на русскую почву. Он был слишком русским человеком, чтобы ставить в зависимое положение свое русское национальное искусство. Живой природный ум художника-практика помог ему разобраться в сложных вопросах музыкальной фактуры и найти верный путь для формирования своего собственного стиля. В этом традиции Глинки были peшающими. Бородин отлично знал полифонический массив «Руслана», знал и те истоки, которые в

^_________

¹ Письма А. П. Бородина. Вып. I, стр. 59. 
² Письма А. П. Бородина, Вып. I, стр. 154.
³ Романс «В царство розы и вина приди», посвященный Е. С. Бородиной.
⁴ I часть симфонии h-moll.
⁵ Письма А. П. Бородина, Вып. I, стр. 219–220.

свое время питали мышление Глинки. Бородин безоговорочно пошел в том же направлении и так же, как Глинка, изучил и активно переработал на новой основе технику старых классиков полифонии, подчинив ее полностью своим взглядам на сущность технологии. Вслед за Глинкой он ясно понимал, что потенциальные возможности русского народно-песенного материала не менее богаты, чем аналогичные западноевропейские истоки. И вслед за Глинкой, умно переработав и внутренне осознав все возможности форм Западной Европы, он пошел по своему собственному пути, предначертанному автором «Сусанина» и «Руслана».

В этом смысле показательно письмо Бородина Л. И. Шестаковой в ответ на полученный от нее подарок только что вышедшей из печати полной партитуры «Руслана». «Дорогая Людмила Ивановна, не приищу и слов благодарности за такой подарок. Что за роскошная партитура Руслан. Да будет она Евангелием всем русским композиторам»¹. 

Самая система контрапункта строгого стиля его не увлекала, но обнаружение в интонациях русской народной музыки стимулов для создания системы, адекватной этому стилю, двигало его творческую мысль с первых же шагов сознательной творческой деятельности.

В этом направлении Бородин в молодости работал много и горячо. По свидетельству Д. Александрова², брата Бородина, Александр Порфирьевич в бытность свою в Медицинской академии (с 1854 по 1856 год) «всякий день писал по фуге». К сожалению, рукописных материалов этих любопытнейших упражнений в технике многоголосия не сохранилось, как сохранились аналогичные записи у Глинки, Чайковского, Танеева и Глазунова.

Очевидно, таких фуг Бородин написал довольно много, так как уже в 1862 году, т. е. к началу сочинения 1-й симфонии, он имел солидную полифоническую технику и мог «в какой-нибудь час свободно написать фугу»³. В ту пору Бородин еще только вступал на путь мастера русской полифонии. Он как бы пробовал потенциальные возможности различных полифонических приемов развития музыкального материала и искал путей возможного применения их на русских интонациях. 

Среди его записей имеются многочисленные наброски различных произведений, указывающих на стремление получить тематическое развитие путем интонационных проведений, образованием подголосочных мелодий, обратимых контрапунктов и пр., то есть всего того комплекса средств, который характерен для русской полифонии. Страсть к полифоническим комбинациям и выведение сложной многоголосной фактуры из мелодической первоосновы с первых же шагов его композиторской деятельности являются одним из характерных признаков его композиторского почерка. В этом смысле показательно его струнное трио на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила». 

Бородин часто записывал задуманные интересные приемы развития музыкального материала — одновременно соединение нескольких тем, стретты, сочинение выразительного подголоска, двойные контрапункты. Поэтому он часто так, как это делал С. И. Танеев со своими темами, подвергал материал различным пробам и комбинациям.

Среди рукописных материалов, относящихся к более позднему периоду работы над 2-й симфонией, имеются примечательные документы — несколько листов нотной бумаги, заполненные полифоническими комбинациями из тематического состава симфонии: политематические соединения в различных ритмах первой и второй тем одновременно, стретты из них, подвижные контрапункты. Эти документальные материалы проливают новый свет на творческий облик Бородина как композитора-полифониста, знающего выразительную силу сложных полимелодических сочетаний и ищущего их. 

Полифонические записи Бородина, по своей сущности, прямо и откровенно предваряют будущий композиторский метод С. И. Танеева, кропотливо пробующего различные полифонические комбинации из единой интонационной тематической основы. Подобные комбинации Бородин знал уже задолго до Танеева. Он им учился еще у Глинки, технику которого великолепно знал, и отлично разбирался во всех его полифонических узорах, которые в изобилии имеются и в «Арагонской хоте», и в «Камаринской», и особенно в «Руслане». Бородин не только знал силу полумелодических соединений, но умел ими пользоваться.

В своих изысканиях, в том, как он тщательно подготавливает и шлифует голосоведение в своих полифонических комбинациях, нигде не проступает мастер, упоенный процессом технического комбинирования ради комбинирования. Наоборот, все формальные выразительные средства подчинены выявлению содержания музыкальных интонаций. Среди любых технологических экскурсов Бородин всегда остается художником. При изучении многочисленнейшего количества эскизов, в которых он по многу раз «поворачивает» тему в различные ракурсы и пробует ее интонационные возможности, возникает аналогия с методом работы крупнейших русских художников И. Е. Репина и В. И. Сурикова, когда для подготовки образов большого полотна они создавали такое же большое количество предварительных этюдов-зарисовок, добиваясь максимальной выразительности и законченности всего произведения. Так и Бородин искал нужную ему краску. 

Эти изыскания в области полифонии позднее привели Бородина к мысли строить свои разработки в крупных формах, например в квартетах, полифонически. 

Среди рукописей Бородина раннего периода имеется много произведений других композиторов, главным образом, популярных в то время оперных отрывков. Часть этих произведений просто механически скопирована, а часть представляет

_________

¹ Последнюю фразу на авторском подлиннике В. В. Стасов подчеркнул толстым синим карандашом, как бы напоминая о приверженности А. П. Бородина традициям М. И. Глинки.
² Д. Александров. «Мои воспоминания о брате». Рукопись находится в архиве семьи Стасовых в Пушкинском доме Академии наук СССР в Ленинграде.
³ В. В. Стасов, Александр Порфирьевич Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи. Петербург, 1889. См. Воспоминания жены композитора Е. С. Протопоповой.